歌曲作法十二讲

t-pain · 发表于 2006-11-21 00:44:00

第一讲  概论

一、创作歌曲的基础
歌曲是音乐领域中的一个重要门类，它历史最久，与人同寿；它普及面最广，与人同在：它与人民群众的生活关系最密切，与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。
歌曲的种类非常多，从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类，可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分，又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲
等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材，主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作，兼顾其他形式的一些技法，来探讨创作中的技术问题。
历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作，留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来，到实践中去”的产物。从某种意义上讲，理论家的任务，就是要对成功的作品，以及被群众和历史肯定的作品进行分析，总结前人的经验，把它们系统化、条理化，概括成若干必须遵从的原则，以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候，理论家又去修正、补充，作为新的原则确立下来。历史就是这样
走过来的。这个历史告诉我们：
1．要学好理论，因为它是前人成功的经验，理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性，可以少走弯路，更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中，确实有些作者并不具备理论知识，而写出了成功的作品（这种现象不
仅音乐上有），但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家，而更需要的是有坚实的基本功作指导，能适应各种题材和体裁，能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。
2．实践是第一位的，通过实践，才能真正理解课堂上、书本上的知识，才能化被动为主动地去运用所学到的知识，把“要我怎样”变成“我要怎样”。
从另一个角度来说，一个作品的高低与成败．一项理论是否正确，也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。
二、歌曲的构成——歌词与旋律
歌曲包括两大部分，即文学部分——歌词，音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲，是器乐化了的或是由器乐表现的形式。
1．歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词，曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲，一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时，它又应当是一首好诗，简单说来，它应当具备以下条件。
(1)感情准确、丰富。
(2)形象鲜明、生动。
(3)视角新颖，有个性、有特点。
(4)长短适中。
(5)词句顺畅，节奏明快。
．  (6)大致上合辙押韵，对仗工整。
以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲，它当然还应当具有健康向上的思想感情，符合国家的政策、法律、法规等的要求。
2．旋律部分．虽然在创作程序上处于第二位，但在歌曲的成功与否上，则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。
如果我们把旋律分解开来，分析它的各种要素，便会发现它是由以下部分组成的：
（1）旋律线、
（2）节奏型（长短的组合）
（3）节拍
（4）速度
（5）调性
（6）调式
（7）结构
（8）和声（单旋律表现为内涵和声）
（9）声部关系（多声部作品）
（10）伴奏
对于这些要素及其使用方法，我们将逐一讲解。
三、几点忠告
  作为“歌曲作法”的概论，这里要向学习者提出以下忠告，它们应该贯彻你的全部学习过程，甚至是全部创作生涯！
1．歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”，而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中，作为器乐作品的主题，作为标题音乐的主导动机，甚至作为一个国家、民族、时代的标
志而出现，这就是它自身独特的艺术价值所在。

旋律与歌词有相互依存的关系，但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违，却也取得了成功。如《跟着共产党》（沙虹词，王久鸣曲）：

许多人对此提出过异议，第一句在词曲结合上存在着明显的失误，然而它仍然是一首成功之作，仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的，具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌，它代表了一个时代，这种历史作用是不可替代的。所以，它的失误就被原谅了、通过了。

再如《英雄的赞歌》（公木词，刘炽曲）：

作曲家没有简单地处理“英雄”两个字，而是顺随旋律的自然流向而下行，造成了“倒字”，但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。
再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》，其歌词是：
      水湍急，山峭耸，
      雄关险，豺狼凶。
      健儿巧渡金沙江，
      兄弟民族夹道迎。
      安顺场边孤舟勇，
      踩波踏浪歼敌兵。
．    昼夜兼程二百四，
      猛打穷追夺泸定。
      铁索桥上显威风。
      勇士万代留英名。
在1 0行歌词中，情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”，“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇，踩波踏浪歼敌兵”是水战，“昼夜兼程二百四，猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧，每句必跟，亦步亦趋，似乎是忠于原作，而实质上是把自己置于被动的，无所适从的地步。曲子失败了，当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功，关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象，“以不变应万变”的方针，把形象集中在一只生死悠关的渡船上，前面有敌人火力封锁，滚滚激浪，后面又有几十万敌军追赶，形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境，特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象，从实质上讲，它更接近于词作者的本意。
2．歌曲旋律最重要的是要有个性，有特点。在一定条件下，它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”，但它有个性、有特点，所以作为一个艺术形象，它是不灭的，不可替代的，这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”也是这个道理。
艺术活动，包括创作和欣赏，对美的追求由浅到深，可以分成三个层次，即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言，表象美主要是指旋律动听，有味；内在美则需要反映事物的本质，有较深刻的内涵，能打动人的心灵深处：而个性美，则更要求作者有独特的艺术见解，独特的艺术手法，独特的表现角度和独特的表现手段。
在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外，最好的作者是有个性的作者，最好的歌词是有个性的歌词，最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中，诸如演唱家、演奏家、指挥家等等，又何尝不是如此呢?
当然，作为一个初学者，有一个学习、模仿的过程，在这方面不能苛求。但一个青年初学者，在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品，那么他的模仿阶段便会较快地结束，较快地走向成熟。
3．一个有作为的作曲家，既要有精深的专业知识，又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者，就不一定都那么重视了。我认为，阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题，就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说，学诗“功夫在诗之外”，要“行万里路，读万卷书”就是这个意思。
作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。
(1)音乐领域的各专门技能：和声学、对位法、曲式学、配器法．一两种乐器（包括打击乐器）等等。可能有人认为这是多余的，写歌曲“会写旋律就行”。岂不知，只会写旋律，合唱要别人配，伴奏要别人写，这种现象是历史的产物，是不得已而为之，我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律，缺乏功能动力，内在和声关系混乱，甚至一个和弦用到底，令写伴奏的人哭笑不得。当前的．“流行热”，瞧不起“老腔老调”，就是对过去现象的一种报复。
(2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同，陈述方式不同，但在功能上，都是要塑造形象．抒发感情和阐述哲理，它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密，因为歌词本身就是文学的精粹，如果对文学一无所知，就很难对歌词进行选择和处理。

与此相联系的还有口头文艺形式，如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密，从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段：

这里的节奏处理，就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。

(3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外，任何一个美术流派，都会影响音乐界的动向，都能在音乐界找到相对应的流派，巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等，都和美术界有着连带关系。
美术是视觉艺术、空间艺术，音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品，在色彩的运用上，在线条的运动上，会对作曲家有很大的启发与教益。
(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则，如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”，都和音乐美学中的原则相一致。
(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落，也可能涉及到山南海北的很多地方，因此有必要学习史地知识。
(6)最重要的是对生活的观察与体验，要对你所表现、歌颂的对象有所了解，对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲，不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲，其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等，如果你一无所知，怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?
4．天赋和灵感
关于天才和勤奋的关系，我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验，我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感，常常是在苦思冥想若干时间之后，才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中，在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思，这灵感是绝不会到来的。
苦于缺少“灵感”的同学，大部分并非没有才能，而是属于：（1）经验不足：未抓住要害。（2）思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成，有一条独特的渠道，这条渠道是在使用中形成和畅通的。（3）追求的强度还不够，这就需要不断地学习和钻研。

t-pain · 发表于 2006-11-21 23:28:00

第二讲  旋  律  线
一、什么是旋律线
把一首歌曲的旋律肢解，分解成许许多多的“零件"时，我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化，去掉节奏、节拍、长短和强弱，只剩下单个的、等值的音时，便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后，它的曲线便一目了然。其中可能包括着：
1．上行或下行级进。
2．上行或下行跳进，包括三度小跳和五度以上的大夥。
3．高潮点。
4．低潮点。
（同音重复是节奏范畴畴的内容，只作为一个单音。)

在没有强弱、长短的帮助时，较高的音占有优势，较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词，宝林、林华曲)：

这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外，大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中，小三度被认为是级进关系。这样，真正称得上是“跳进”的，就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主，音域不宽(主要在中音区活动)的线条，很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词，卢肃曲)。

除去两次3 2 1之外，全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨．是很
恰当的。
当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后，去认识旋律，掌握旋律写作技巧，特别是在写作大型作品和多声部作品时，是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线，希望学者在心中做一番估算。)
二、旋律线的依据
旋律线是一种运动，这种运动带有很大的感情色彩，它是感情的“载体”，同时也带有很强的理性与逻辑性，因为只有“合理”的运动才能生存。
旋律运动的依据是什么?或者说，旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素：
1．歌词的感情与节奏；
2．调式、调性、功能的需要；
3．风格、特色的倾向：
4．节奏、节拍、速度、情绪的设定；
5．乐句、乐段结构的要求：
6．高潮、低潮的布局等等。
  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。
三、旋律线的规律
  旋律线的写作，有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家，总结出了一些笼统的规则，作为学生练习的参照。它们是：
1．级进和跳进要交替使用，连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的，容易有单调乏味之感。
2．大跳之前反向预备，大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词，时乐濛曲)：

在八度大跳    之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进)，大

跳之后，是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词，谭德常曲)：

向上八度1— i大跳之前是下行级进，大跳之后是下行小三度。
3．一般不做同方向连续跳进，同和弦(分解和弦进行)除外。

为了研究跳进的运用，我们可以设定，要从开始，做一个向上的进行，可能有如下一些方案：

①是分解和弦．在进行上自然没有问题，但它的旋律感不强．更像是一个伴奏音型。
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进，使得两次四度跳不那么生硬，在旋律感上也较好。
③连续两次四度跳，就有些勉强了，好在后面的5音，可以和前面的5形成八度的呼应关系，在特殊情况下也许可用。
④后面的五度跳，使这一串音的进行出现了九度关系，更加吃力，但假如后面紧跟着下行到5音，则可以看成是②的变化形式。
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差，但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行，使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托：和声上互不相同，音程上没有呼应，不论是歌唱还是演奏，都是很生硬的。
⑥如处理得好，偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳，可能有些吃力，但它们形成了八度关系，似乎可以看成“变化的八度跳”，最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。

4．避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡，难以有稳定感。如：
5．增减音程与不协和音程的进行要慎重，最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进；解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳，可以有以下办法：

再如．《国际歌》(鲍狄埃词，狄盖特曲)：

  6．一个旋律要在适当的音域中活动，应以中声区为主，高声区或低声区都不宜过多停滞：使用音域太宽或太窄都不好。
  7. 一个好的旋律，要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61．8 ％处)。如《团结就是力量》全曲大部分

在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音，形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是，这首歌有不可缺少的反复，是个反复乐段。
再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲)：

全曲十二度，从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上，作为情绪的铺垫，高潮在“哎”处的第9小节，恰好就是“黄金分割”处。
这首作品具有流畅的旋律线，恰当的级进、跳进布局，适于独唱演员的音域，特别是“民族唱法”演员的音域。

下面对《我的祖国》(乔羽词，刘炽曲)的前两句做更加详细的分析：

这个旋律自然天成，似行云流水般质朴，而其内涵却具有严密的逻辑性。
①②是八度跳前的下行预备，2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。
③是①的升高、扩大，6音也是助音性质。
④是对前一小节的对应。
⑤是③的变化，给以强拍上的“强化”。
⑥是⑤的反向对应。
⑦是④的反向对应。
前2小节就把音域从到i覆盖，使旋律具有很大的流动性，便于独唱的发挥。
应当说明，作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练．多少次痛苦失败的教训，对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。

音乐火星 · 发表于 2006-11-22 18:26:00

  四、规则在创作中的应用
任何规则，“条条框框”都是相对的，有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制：这也不许，那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难，近似“严酷”的条件下，写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风，找到一些最基本的规律。经过这种训练之后，一旦获得“解放”，音乐的翅膀便会自由飞翔。所以，作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它，而是要主动地“运用”它。在进行创作时，
旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要，思想感情需要，或艺术风格、艺术个性需要，任何规则都可以打破。如果效果好，那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过，这里我要引用一位理论家的话：缺乏基本功和技术上的拙劣，是不能用“创新” 加以掩饰的。)

在现实作品中，或民间歌曲中，大胆破格的旋律随处可见，如山西保德民歌《来成拜年》：

又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词)：
连续使用小七度、大六度跳音，而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》（光未然词、冼星海曲)的第一句：

①从全曲的最低音1开始，很快达到了全曲的最高音，可以说是直冲霄汉。同向两次级进，再同向小三度、大六度跳进，像浪涛扑向岩石，一发不可阻挡，有很强的艺术感染力。
②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。

③已经落到谷底的旋律，又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。
④经过曲折，最终稳稳当当停在主音1上。
整个旋律进行犹如一次洪波涌起，非常壮丽。

下例是鄂尔多斯民歌《泉水》：

这首民歌非常豪放辽阔，音域将近两个八度。并且有许多连续同向进行：

以上两例看似“大胆”的、“违反常理，违反规则”的旋律，如果用和声的角度加以分析，却是很合乎逻辑，很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活，不露出“分解和弦”的真面目来，他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映，即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱，而没有失去平衡的内在原因。

609175383 · 发表于 2006-11-27 01:55:00

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