当时某些评论圈子里流行的说法是：“地下丝绒”是一支吵闹、傲慢，却创造出最粗糙和夸张声响的难得的乐队，但实际上，他们只说对了其中的一部分。象所有的真正伟大的摇滚乐队一样，“地下丝绒”也是一支多才多艺、有能力打动别人的乐队。音调和谐的民歌摇滚，柔和的爱情歌曲，《雷姐》(Sister Ray)中的尖叫声，《裘皮维纳斯》(Venus in Furs)和《明天的所有聚会》(All Tomorrow's Parties)中的歌特先锋意味，这些看似不相干的风格在“地下丝绒”的作品中却可以同时存在。事实上，在约翰?凯尔(John Cale)于1968年离开乐队之后，虽然音乐中的力量和野心一点都没少，但“地下丝绒”在形式上更象是一支以吉他为主的乐队了。不过在歌曲和演出的背后那种潜在的、不动声色的诚实使得他们的作品仍然与众不同。“地下丝绒”并没有努力去消除埋藏在表象下的矛盾，或者隐瞒他们感觉良好的消息。尽管歌曲中最肮脏的描述[比如“Heroin”(海洛因)]为他们吸引了比那些快乐的“大路货”摇滚人们更多的注意力，但他们依旧谈论着过去他们所说的事情。
两支60年代晚期的底特律乐队把“地下丝绒”的原始性推向了更加根本、残暴，和以吉他为主导的极端。首先展露头角的是来自密歇根州安阿伯的MC5乐队，一支有着深厚的车库摇滚背景的乐队。他们早期的单曲是在当地的A Square公司出版发行的，那些歌由简单(只有一两个和弦)、浑浊的失真吉他声和大呼小叫的唱声构成。就象是需要更多的愤怒，MC5开始有意识地使他们的歌词倾向于无政府主义和具有煽动性。这反映出他们的经纪人，著名的左派人物约翰?辛克莱(John Sinclair)对他们的影响。在MC5的处女专辑，那张从头到尾充满攻击性的《摆脱困境》(Kick Out The Jams)中，你可以找到“性手枪”和重金属(Heavy Metal)音乐的根源。然而当这张专辑在排行榜上爬到第40名的时候，乐队却开始在短暂的存在后被经济、毒品、以及个人问题困绕。后来他们又出了几张比《摆脱困境》“安全”得多的唱片，直到70年代初解散。
象“电视”、里查德?赫尔、“金发女郎”一样，帕蒂?史密斯在公开发行她的全长度专辑前，也做过一些唱片小样。但这些小样只是被一小部分硬核(Hardcore)乐迷听到。他们正是通过这些数量有限的独立单曲、非法录制的磁带(主要是从电台的节目中)、地下流传的卡带，以及这场运动成为传奇后很久才正式发行的CD听到了史密斯与众不同的声音。用流行的说法来讲，这些录音制品都可以用来展示“朋克的根源”，尽管表演者实际上就是那些“第一波”的“朋克/新浪潮”干将本人。但只要是对那段历史有着非常兴趣的人，都会亲自查证一下那些最重要的人和他们的作品―― 帕蒂?史密斯的单曲《嘿，乔》(Hey Joe)和专辑《免费音乐店》(Free Music Store)的非法流通版(录制于一次电台节目，那时她的乐队还没有鼓手)；“电视”的单曲《小强尼?朱维尔》(Little Johnny Jewel)[在地下流通的小样专辑《双倍曝光》(Double Exposure)中出现过]和同为70年代中期出现的另一些小样；“金发女郎”的1975年小样，即后来在1994年官方正式出版的《白金精选》(Platinum Collection)等等。在这许多作品当中，最有趣的纪念是1973年4月“霓虹灯男孩”(Neon Boys)录制的那些有着让人吃惊的刺耳声音的唱片。当时汤姆?魏尔伦(Tom Verlaine)(“电视”的主唱)和里查德?赫尔均参与了该张唱片的创作。后来赫尔在出版他的EP《过去与现在》(Past and Present)时也收录了这些歌。
除了纽约，在美国仅有的另一个“前朋克”运动的温床是克利夫兰(Cleveland)。“电子艾尔斯”(the Electric Eels)的单曲《激动的/回旋加速器》(Agitated/Cyclotron)(75年录制，但直到78年才出版)也许是1976年以前最象现代朋克的歌曲――他们用能想象出的最刺耳的方式唱出那些喧闹的、近乎白痴的歌词，同时在背景中辅以扭曲、混乱的超音量吉他声。艾尔斯死后出版的CD精选(仅在80年代末期和90年代初期出版过)里的歌曲[其中有些是和后来的“夹子”(Cramps)乐队的鼓手尼克?诺克斯(Nick Knox)合作的]如今已经很难找到，但它们不仅是当时那些最为刺耳的“前朋克”歌曲中的出色之作，而且是那个时代之前出现过的最反商业的摇滚音乐代表。《激动的/回旋加速器》至少是周围那一片“嘎扎嘎扎”的吉他声中的焦点之作。其他在名气上稍逊的克利夫兰乐队比如“镜子”(Mirrors)和“斯泰里尼斯”(Styrenes)倒是录了数量不少的歌曲，但只有一小部分能顺利流传。因此，歌迷们对一张让人信服的70年代中期的克利夫兰“前朋克”合辑期待已久。90年代早期，机械摇滚先锋“退化”(Devo)乐队一些早期的小样(实际上来自附近的俄亥俄州的阿克伦)在这里被发现，其中有一些是1974年预订的。
最后一支克利夫兰乐队，“来自坟墓的火箭”(Rocket from the Tombs)，也许要算这些乐队中最有趣的一支了。它是大卫?托马斯(David Thomas)、彼德?劳纳(Peter Laughner)两个人在组成“佩雷?尤布”(Pere Ubu)之前组的乐队，后来的“死孩子”(the Dead Boys)乐队的斯蒂夫?巴特斯(Stiv Bators)也曾短期加盟该乐队。虽然他们受60年代的硬摇滚(Hard Rock)和重金属的影响，但他们做出来的音乐却更加艺术化、更加黑暗、更加生猛，和与众不同，这些音乐绝对预示了朋克和新浪潮的出现。“来自坟墓的火箭”在这个时期的大部分创作素材都是最初的，其中的一些作品后来在他们各自的新乐队被重新演绎。比如“佩雷?尤布”的《越过东京30秒》(Thirty Seconds over Tokyo)、《生活臭气》(Life Stinks)、《最终解决》(Final Solution)，“死孩子”的《不可笑吗？》(Ain't it Fun)等。“来自坟墓的火箭”本身没有正式发行过任何唱片，即使是他们在地下流传的卡带(它事实上来自1975年早些时候在克利夫兰当地的一家大众电台播放的节目)，数量也少得惊人。这些卡带虽然达不到“通常”的录音室标准，也并不是“朋克/新浪潮”诞生时最重要的音乐，但它们却在“可有效传播的非正式出版音乐制品”(包括任一音乐种类)中占有重要的位置。尽管他们只是在一小部分收藏者中传播过这些东西。托马斯和劳纳在首批单曲中继续着相同的方向，那时劳纳还没离开。劳纳在1977年死去，留下了一些带有更多民谣情绪的个人作品。他死时在袖子上戴着“向《柏林》(Berlin)时代的娄?里德道歉”的标语。
在划分和集合那些可看作“朋克之根”的音乐时，会有这样的问题：在这些音乐被做出来时，它们并没有被看作是“前朋克”音乐。就象那些导致摇滚乐(Rock & Roll)产生的音乐从未被冠以“前摇滚”的标签，而直到历史产生的时候才为之命名一样。那个时代，它们(“朋克之根”音乐)只不过是地下摇滚图景中的一个奇异分支罢了。其中有一些受到了理智、宽容的评论界的关注，有一些则被完全忽略了。而他们中的任何一支几乎都不被看作是同一主体的部分。比如在1976年朋克运动诞生前夕出版的《滚石杂志图片集――摇滚乐的历史》(The Rolling Stone Illustrated History of Rock'n'roll)(第一版)中，“地下丝绒”被归入“艺术摇滚”一章，而“傀儡”和MC5则被放在“重金属”部分。直到1976、1977年间，在“性手枪”、“冲撞”、“雷蒙斯”、帕蒂?史密斯以及其他朋克乐队使“朋克/新浪潮”在公众的意识中扎根时，所有的有关元素在美国和英国才被结合在一起并被合理广泛地提出。但是正如一切曾在自身领域被误解或者轻视，后来由于其重要性而被“祭祀”的音乐一样，“前朋克”的先锋们――那些通常欠70年代前期摇滚传统的和他们后来自身的创新一样多的人――已经被当作最初的朋克摇滚人而给予足够的尊重。
发表于 2006-6-3 07:03:00
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