母带处理高级技巧

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母带处理高级技巧

9 K6 U1 D9 q$ J0 t% Z; [母带处理高级技巧（翻译稿）

. P5 q0 g) Y# y2 O3 I) e1 q母带处理高级技巧（翻译稿）
7 ?, C  Y0 n; A% ~
Adventures in Mastering
" [1 M3 |* I* c7 e  o
7 C3 t& Z( c. k. g- L& }1 BIt's not how loud you make. It's how u make it loud.

(不在于有多响，而在于如何让它响。)
' C9 J- o. u0 k) u
做Mastering的目的：为得到最好的结果，而寻求更好、更多的可行性处理方案。其首要方向是保持或拓展作品整体的艺术性与观赏性。所以，不可避免地会损失一部分音色的原有特征，显然，在寻找这种"可行性方案"的过程中，你必须了解哪些频段和音色是主要的、哪些又是次要的。在确保整体效果的基础上，尽可能地保持每个音色的原有特征。即使在做Techno、Jungle、Ambient或者Drum'Bass等音乐风格时也同样，不同点是：这些类型的音乐，其元素的"原有"音色特征是由你想象决定的，而不是传统音乐类型那样由"录音"决定。

电子音乐，特别是电子舞曲，大多数制作这种音乐的人士通常会把整体动态和某些重要音色的动态尽可能地提升，以产生持续性的动态连续变化。这和以往的音乐不同，以往的各种音乐通常是通过动态幅度的对比变化来产生动感与起伏的感觉。这样一来，传统的设备往往难以企及这种"不正常"的寻求，因为要达到这个要求，则需要更细致而富于变化的均衡器、压缩器。幸运的是，数字化的硬件和大量的软插件则为我们提供了充分空间来实现这种"单调的丰富变化"。
" Z) ?3 {/ ~) C# w# d8 g  s, O( X
*** THE RIGHT TOOL FOR THE RIGHT JOB
6 o% a  g! h; C8 @7 V
4 L# ?; @6 a' h. _2 @选择合适的工具
( g% \8 D! n  n7 W. J$ j: |1 Y  \. j# m
传统上，做Mastering主要是为了有一个高质量的动态具有张力的频率均衡。但随着多段压缩器的出现，一个革命性的时刻从此来临！这种东西把滤波器和压缩混合在了一起。也就是说，它可以前所未有地对某一指定频率进行压缩、而不会影响到其他的频段；同时，还可以选择压缩的方式。对不同的频率采取不同压缩方式，从此一改以前"一刀切"的野蛮操作。

3 {0 F3 ^+ J4 K; ^# c, i目前有很多软件商都在设计各种前所未有的多段压缩器和均衡器。著名的品牌如：Waves、Steinberg的Sp ectral Design，以及SonicFoundry在SoundForge内的处理工具包。当然，这些插件工具也提供了传统压缩器与均衡器的各种功能。从工作机制角度看，这些软插件与传统的硬件几乎完全一样，有的甚至界面与传统器材无异。

; \9 K+ C+ c. s4 M# |$ [9 [0 k# j6 G但是无论如何，如果你制作的音乐或音频作品的风格类型比较少，那么最好还是寻找一套完整而全面的均衡器、压缩器插件，比如：Steinberg的Mastering Editing工具包，也可以依自己的经验和喜好来建立一套个人的方案。
% v$ m2 }8 n2 ^3 G( Y; Y
*** THE MASTERING PLUG-IN SETUP
9 |) d1 o' v! K0 @1 n
7 A! ]" u: c8 h$ B3 C典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的：低频、中频、高频。通常说来，3段式是够用的，如果需要更多可调频段，其实参数均衡效果器往往更显好用。不管怎么说，节约制作时间还是很重要的，所以，尽可能不要把事情复杂化。也因为如此，为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。
不同的处理器连接顺序和方式，得到的最终结果也会不同。这种一个一个处理器的连接在英文里叫做"Chai n"。最常见的连接方式可以这样(软件和硬件都一样)：
; j! t3 A5 ?8 q3 M
9 m+ U- q5 S  b2 C# z* Pre-multiband compressor EQ

! `: B! _1 Q. h. [& a/ j- u4 L(前置多端压缩均衡器)

* Multiband compressor

# C2 r% S) I2 s(多段压缩器)

5 t* e% f6 k( A9 C# R* Post-multiband compressor EQ
6 b3 L1 h, i! @
9 c# J  s' y4 O6 Z4 A2 p& z& {(后级多段压缩均衡器)
' X2 @/ h1 m, I
* Loudness maximizer

; g% j# s  y% V* x0 D# K) u; d(响度放大器)

+ L) A3 a) t' V常见的并轨后的问题通常表现为：低频部分被其他频段掩埋，导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果；与低频部分的含糊、软弱相比，中频部分又被压制在低频的阴影里；要么，中频太突出了，所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。碰到这类情况就可以用均衡，这样：

! h4 a6 r: L0 O2 c) o) F1) 中频：1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大，并且更自然。
2 `0 m8 y& q: O, q, G0 o4 z
. C9 |) w' q9 n: t. D$ z4 a2) 低频：低频在200hz左右作为与中频的分离点，逐段清理，不重要的频段绝对削弱，加强有特色的频段。利用次要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行，甚至1dB、1dB地调。

7 l# a1 C8 i3 N/ C* d5 D3) 高频：9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色---产生类似空气振动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步，以保证整体效果的平衡(即各频段之间相对的平衡)。

4) 整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频段的平均强度达到饱和状态即可。(在多轨制作状态时，主输出音量建议不要压制，让所有的音轨都有足够的运动空间。)

*** FINDING THOSE FREQUENCIES
/ t: w; M: p# V! F% L  e* u! t# O& @5 b
4 e6 V0 ]9 u4 f对频率的定位
! `: }7 `  q+ w, k+ l
4 C6 G9 h8 V# g8 H9 S9 d首先，单独播放最低的频段部分(或频率最低的声部、音色)，并且慢慢把这部分频段调整到自己希望的程度。这种做法意味着：可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和状态(至少是"设想中"的饱和状态，但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标准。)。这里，100hz作为调整的上限，不要超过200hz。
% ~( `- f8 {. G. {: h( o( C
: K& }7 F% G6 X然后调高频。高频一般都比较弱。(同样的电平时，高频的响度往往相对较弱。) 一开始，就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频率控制着整体音色最明亮的部分。先稍稍地拉上一些，然后先单独听一下中频：
1. 如果中频稍微偏亮了一些，那么就在回到高频部分，适当把高频调整的底限下拉，直到2khz为止。(可以把2khz作为高频和中频的分界点。)
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2. 如果中频还是显得黯淡无生气，那么可以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要大幅度的提升或衰减，因为高频的音质特征非常脆弱。所以，高频的调整一方面要照顾到对中频在听觉上的影响，同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为止。当然，此时无须保证中、高频一定要平衡，中频这时候还没开始调呢:-) 。音色的基底和力量是低频带来的，而高频则产生亮度，清晰度和音色的轮廓(或说"骨架")要靠中频来支撑。

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接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位：压缩的底限(low threshold)和压缩量(compresion rat e)。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开始，不要试图"一步到位"。哪怕一些经验丰富的工程师，也只会凭经验选则压缩量，然后经试听后才下结论。在混音过程中，永远不会有什么"绝对"，任何的操作只为最终结果负责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式，不是采用电平，而是频率；即，压缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器(特别是数字化的压缩器)会同时提供这两种参数供调整。做压缩之所以从较低的电平开始，是因为压缩器此时可以充当"激励器"的作用，即：可以把电平较低的高频呈现出来。不过，这样的压缩方式有时候对低电平的高频段会显得"过于有效"了，所以，在压缩前，对高频的提升(通过均衡器)不要太张扬，一定要适可而止，甚至有所保留。(这很大情况下依赖于经验，因为实际情况往往千差万别，无法一概而论。否则就不需要有专人来做，设计一个程序就行了。)
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在来看看中频部分。经过上面的一系列处理，中频通常会显得"猥琐"。前面说过，音色的骨骼大都在中频部分，如果中频不足，那么有很多音色就会被掩埋起来，例如背景音色、和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在最后调整，是因为中频的频段范围较大，而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑(但不是迟钝)，因而调整的余地显然也非常大，也比较容易表现出来。(除非你在乐器音色的空间定位上有问题。)
" i+ N& b( m" f" c: M3 ]5 L
+ I4 I# {3 T7 U( C3 y! l9 r8 C) v对于大多数工程师来说，低频的控制是最大的挑战，甚至一些资深的工程师也是这样，特别是Bass和大鼓的低频协调。然而，低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对音乐特性的把握。这样的例子很多，比如LedZepplin和Red Hot ChillePepper的音乐，他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。可以这么说，不同类型风格的音乐，它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征。Bass和大鼓的匹配可以从两部分入手：它们的频率差和音色延迟(Sustain)部分。从心理声学角度看，具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动(groove)；两个音色的频率范围相差越大，则它们产生的律动就越鲜明，这两个音色呈现的"独立性"也就越明朗。相反，如果两个音色的频率范围越接近，那么它们之间的相互干扰就越大。影响两个音色"独立性"的另外一个重要因素是它们的强度差。[这里的"强度"，在英文术语中一般用"Power"，是一个综合性描述。它由声音的物理特性(即：电平level)和听觉心理特征(即：响度loudness)互相影响产生。] 两个频率完全相同的音色，只要它们存在强度差，那么就会产生律动，这种"律动"不是指"节奏"，而是指音色"层次"的变化。低频最典型的特征的就是：如果把它单独地提升音量或者动态然后听一下，会觉得不错，然而与其他轨道合并起来却显得模糊不清(这种现象在其他频段也会产生，只不过没有低频反应那么强烈)。所以低频的控制必须考虑到与其他频段的匹配。首先考虑好你自己究竟希望得到怎样的结果。
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4 M' G: M( O* E) ~$ H; V低频区域在很大程度上是需要扩张而不是"压缩"。低于-10dB左右的信号应该向下扩展，目的是令这部分信号比正常状态更软；高于-10dB的信号应该以正常方式加强或削弱。这种做法的目的是能够在低频动态上制造出更多的峰值与变化，但最大峰值却得以保持原来的状态或"正常的"状态。这样还可以令低频(如：Ba ss)处于开放状态，而不至于被其他音色或频段淹没，并且，充分的低频峰值如果音量足够，还可以保存它在演奏中的一些重要特征音色。在通过压缩器来扩展低频的分布时，整体音量也会随之下降，那么就有必要在这之后适当提升它的音量，以保证低频部分有足够的地位。采用压缩器对于高频也同样可以扩展高频的力量分布，以起到淡化高频的目的。但是要注意，这种手法比较适合与较短促的高频音色，如：Hi-hat。前面提到过，高频是非常脆弱的，频率强度的微小变化都会改变这个音色的特征，而对于短促的音色而言至少在听觉上要相对缓解很多，所以，对于持续性的高频就不太合适了。高频的另一重要特征就是：如果电平不是很高，那么它更容易被其他频段所"吞噬"。所以这样的音色通常需要加强它的峰值量，以保证它在没有被吞噬前就有个"露脸"的机会。Adventures in Mastering
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It's not how loud you make. It's how u make it loud.
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(不在于有多响，而在于如何让它响。)

$ V& R$ s, N& k7 A5 G/ ]- i2 U做Mastering的目的：为得到最好的结果，而寻求更好、更多的可行性处理方案。其首要方向是保持或拓展作品整体的艺术性与观赏性。所以，不可避免地会损失一部分音色的原有特征，显然，在寻找这种"可行性方案"的过程中，你必须了解哪些频段和音色是主要的、哪些又是次要的。在确保整体效果的基础上，尽可能地保持每个音色的原有特征。即使在做Techno、Jungle、Ambient或者Drum'Bass等音乐风格时也同样，不同点是：这些类型的音乐，其元素的"原有"音色特征是由你想象决定的，而不是传统音乐类型那样由"录音"决定。

电子音乐，特别是电子舞曲，大多数制作这种音乐的人士通常会把整体动态和某些重要音色的动态尽可能地提升，以产生持续性的动态连续变化。这和以往的音乐不同，以往的各种音乐通常是通过动态幅度的对比变化来产生动感与起伏的感觉。这样一来，传统的设备往往难以企及这种"不正常"的寻求，因为要达到这个要求，则需要更细致而富于变化的均衡器、压缩器。幸运的是，数字化的硬件和大量的软插件则为我们提供了充分空间来实现这种"单调的丰富变化"。
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*** THE RIGHT TOOL FOR THE RIGHT JOB
# U: G- y+ A" O
选择合适的工具
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传统上，做Mastering主要是为了有一个高质量的动态具有张力的频率均衡。但随着多段压缩器的出现，一个革命性的时刻从此来临！这种东西把滤波器和压缩混合在了一起。也就是说，它可以前所未有地对某一指定频率进行压缩、而不会影响到其他的频段；同时，还可以选择压缩的方式。对不同的频率采取不同压缩方式，从此一改以前"一刀切"的野蛮操作。
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目前有很多软件商都在设计各种前所未有的多段压缩器和均衡器。著名的品牌如：Waves、Steinberg的Sp ectral Design，以及SonicFoundry在SoundForge内的处理工具包。当然，这些插件工具也提供了传统压缩器与均衡器的各种功能。从工作机制角度看，这些软插件与传统的硬件几乎完全一样，有的甚至界面与传统器材无异。
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但是无论如何，如果你制作的音乐或音频作品的风格类型比较少，那么最好还是寻找一套完整而全面的均衡器、压缩器插件，比如：Steinberg的Mastering Editing工具包，也可以依自己的经验和喜好来建立一套个人的方案。

*** THE MASTERING PLUG-IN SETUP
典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的：低频、中频、高频。通常说来，3段式是够用的，如果需要更多可调频段，其实参数均衡效果器往往更显好用。不管怎么说，节约制作时间还是很重要的，所以，尽可能不要把事情复杂化。也因为如此，为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。

yang00656

不同的处理器连接顺序和方式，得到的最终结果也会不同。这种一个一个处理器的连接在英文里叫做"Chai n"。最常见的连接方式可以这样(软件和硬件都一样)：

* Pre-multiband compressor EQ

4 J" I- W7 A; |5 a8 a(前置多端压缩均衡器)
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(多段压缩器)
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* Post-multiband compressor EQ
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(后级多段压缩均衡器)

+ Z0 `1 G  {* S0 @0 C2 g* Loudness maximizer
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常见的并轨后的问题通常表现为：低频部分被其他频段掩埋，导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果；与低频部分的含糊、软弱相比，中频部分又被压制在低频的阴影里；要么，中频太突出了，所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。碰到这类情况就可以用均衡，这样：
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1) 中频：1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大，并且更自然。
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: Q8 m3 Z- v4 e- W% j( P) x2) 低频：低频在200hz左右作为与中频的分离点，逐段清理，不重要的频段绝对削弱，加强有特色的频段。利用次要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行，甚至1dB、1dB地调。
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2 ~' R6 H) C8 E* b2 c$ `/ q, n3) 高频：9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色---产生类似空气振动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步，以保证整体效果的平衡(即各频段之间相对的平衡)。
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/ r1 w4 G& \' q, ?& u0 D; ?: d4) 整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频段的平均强度达到饱和状态即可。(在多轨制作状态时，主输出音量建议不要压制，让所有的音轨都有足够的运动空间。)

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3 p  h6 E7 ]' T- t7 i6 h对频率的定位

首先，单独播放最低的频段部分(或频率最低的声部、音色)，并且慢慢把这部分频段调整到自己希望的程度。这种做法意味着：可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和状态(至少是"设想中"的饱和状态，但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标准。)。这里，100hz作为调整的上限，不要超过200hz。

然后调高频。高频一般都比较弱。(同样的电平时，高频的响度往往相对较弱。) 一开始，就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频率控制着整体音色最明亮的部分。先稍稍地拉上一些，然后先单独听一下中频：

- y( W/ }* e5 I$ Z  ]+ f+ k3 s1. 如果中频稍微偏亮了一些，那么就在回到高频部分，适当把高频调整的底限下拉，直到2khz为止。(可以把2khz作为高频和中频的分界点。)
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2. 如果中频还是显得黯淡无生气，那么可以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要大幅度的提升或衰减，因为高频的音质特征非常脆弱。所以，高频的调整一方面要照顾到对中频在听觉上的影响，同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为止。当然，此时无须保证中、高频一定要平衡，中频这时候还没开始调呢:-) 。音色的基底和力量是低频带来的，而高频则产生亮度，清晰度和音色的轮廓(或说"骨架")要靠中频来支撑。
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( s* a8 u( u( O! f! l7 z4 }* L0 g接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位：压缩的底限(low threshold)和压缩量(compresion rat e)。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开始，不要试图"一步到位"。哪怕一些经验丰富的工程师，也只会凭经验选则压缩量，然后经试听后才下结论。在混音过程中，永远不会有什么"绝对"，任何的操作只为最终结果负责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式，不是采用电平，而是频率；即，压缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器(特别是数字化的压缩器)会同时提供这两种参数供调整。做压缩之所以从较低的电平开始，是因为压缩器此时可以充当"激励器"的作用，即：可以把电平较低的高频呈现出来。不过，这样的压缩方式有时候对低电平的高频段会显得"过于有效"了，所以，在压缩前，对高频的提升(通过均衡器)不要太张扬，一定要适可而止，甚至有所保留。(这很大情况下依赖于经验，因为实际情况往往千差万别，无法一概而论。否则就不需要有专人来做，设计一个程序就行了。)

在来看看中频部分。经过上面的一系列处理，中频通常会显得"猥琐"。前面说过，音色的骨骼大都在中频部分，如果中频不足，那么有很多音色就会被掩埋起来，例如背景音色、和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在最后调整，是因为中频的频段范围较大，而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑(但不是迟钝)，因而调整的余地显然也非常大，也比较容易表现出来。(除非你在乐器音色的空间定位上有问题。)
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! v: T1 R% j3 ~2 |对于大多数工程师来说，低频的控制是最大的挑战，甚至一些资深的工程师也是这样，特别是Bass和大鼓的低频协调。然而，低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对音乐特性的把握。这样的例子很多，比如LedZepplin和Red Hot ChillePepper的音乐，他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。可以这么说，不同类型风格的音乐，它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征。Bass和大鼓的匹配可以从两部分入手：它们的频率差和音色延迟(Sustain)部分。从心理声学角度看，具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动(groove)；两个音色的频率范围相差越大，则它们产生的律动就越鲜明，这两个音色呈现的"独立性"也就越明朗。相反，如果两个音色的频率范围越接近，那么它们之间的相互干扰就越大。影响两个音色"独立性"的另外一个重要因素是它们的强度差。[这里的"强度"，在英文术语中一般用"Power"，是一个综合性描述。它由声音的物理特性(即：电平level)和听觉心理特征(即：响度loudness)互相影响产生。] 两个频率完全相同的音色，只要它们存在强度差，那么就会产生律动，这种"律动"不是指"节奏"，而是指音色"层次"的变化。低频最典型的特征的就是：如果把它单独地提升音量或者动态然后听一下，会觉得不错，然而与其他轨道合并起来却显得模糊不清(这种现象在其他频段
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+ q  X& U  H9 x低频区域在很大程度上是需要扩张而不是"压缩"。低于-10dB左右的信号应该向下扩展，目的是令这部分信号比正常状态更软；高于-10dB的信号应该以正常方式加强或削弱。这种做法的目的是能够在低频动态上制造出更多的峰值与变化，但最大峰值却得以保持原来的状态或"正常的"状态。这样还可以令低频(如：Ba ss)处于开放状态，而不至于被其他音色或频段淹没，并且，充分的低频峰值如果音量足够，还可以保存它在演奏中的一些重要特征音色。在通过压缩器来扩展低频的分布时，整体音量也会随之下降，那么就有必要在这之后适当提升它的音量，以保证低频部分有足够的地位。采用压缩器对于高频也同样可以扩展高频的力量分布，以起到淡化高频的目的。但是要注意，这种手法比较适合与较短促的高频音色，如：Hi-hat。前面提到过，高频是非常脆弱的，频率强度的微小变化都会改变这个音色的特征，而对于短促的音色而言至少在听觉上要相对缓解很多，所以，对于持续性的高频就不太合适了。高频的另一重要特征就是：如果电平不是很高，那么它更容易被其他频段所"吞噬"。所以这样的音色通常需要加强它的峰值量，以保证它在没有被吞噬前就有个"露脸"的机会。

haige

分享，谢谢楼主啊

punchbox

又是一个学习滴好帖子，楼主有福了