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楼主 |
发表于 2006-7-29
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由此比较发现三律中的各音程除了八度以外，其他的都不尽相同：
１．小二度：如Mi-Fa，十二平均律中是100音分，五度律中为90音分，纯律中又为112音分。此外，还应知道在实践中较多使用的五度律中的大、小半音之分，即变化半音ｅ—ｆ、c—降d为90音分，而自然半音 C—＃C却是114音分，也就是说，在五度律中，＃C不等于降d，而是大于降d的。纯律中也有类似情况，但更为复杂。
２．大二度：平均律中为200音分，五度律中204，纯律中大全音204，小全音是182音分。
３．四、五度：除了纯律中Re-La之间的狭五度（480）以外，在纯律和五度律中的其他纯四、五度都相同，即四度为498，比平均律少二音分；五度为702音分，比平均律中的又多2音分。
４．其他的音程，如大三、大六、大七等音程在三律中也是各不相同。与平均律相比，五度律中的大三度要多8音分，大六度多6音分，大七度多10音分；而纯律中的大三度又少了14音分，大六度少16音分，大七度少12音分。平均律正好是介于这两者之间的一种折衷的律制。
在众多的律制中，五度相生律是历史最悠久的一种，由于五度相生之法，使得一律生一律而最后无法回到出发律，总是存在一个二十四音分的音差（又称毕达哥拉斯音差或最大音差），给频繁转调带来困难。但此律中的各音在横向合上较为自然协调，适于单音音乐，表现旋律之婉转、沁人心脾。而纯律的生律之法符合自然泛音列的组成原理，故又称“自然律”。该律长于和弦的构成与多声部的进行谐和纯净。但它与五度相生律一样，也都是不平均律，不利于转调。人们为了解决转调中的这个矛盾，经过了长期的探索，终于找到了一个将音阶中各律之间错综复杂的音程距离（大小半音、大小全音）加以折衷，使得相邻各级之间的距离相等的办法，完成实现了十二律周而复始、循环运动，从而调性思维得以自由翱翔的理想。十二平均律的理论最早见于我国明代万历年间的大音乐家朱载（1536-1610）的著作枟律学新说枠。在西方，则由巴赫创作了枟十二平均律钢琴曲集枠，对推广这一律制起到了积极的作用。
随着十二平均律的日益推行，而至今已成为世界范围内大多数国家的主导律制。广大的专业音乐从业者也都几无例外地在使用着十二平均律的重要载体———钢琴，并几无幸免且别无它择地“难逃”此律此器之下的一元化的视唱练耳训练，其后果则是唯十二平均律独尊而无视众多它律的存在，有意无意地以此律作为衡量一切音乐中音高的标准与尺度。比如四分之三音，陕西秦腔苦音中的中立三度、中立七度以及湖南花鼓戏中的中立四度，对于这些颇具特色的音，则被认为与十二平均律不符，在钢琴键盘也中找不到，应将其改变，纳入十二平均律中才是科学的。同样，当用这种律学标准来测试维吾尔族歌手的演唱时，也会发现其中“存有” 大量“唱不准的音”，于是用十二平均律对其进行悉心改造，可惜并且可怕的是当这些“唱不准的音”都被消灭掉而宣告这种“改造”的大功告成之时，也正是这些少数民族歌手原有的音乐价值观和音乐素质丧失殆尽之时。这些“削足适履”、得不偿失之举，也是对它文化的极不尊重。其实，对于这些在它音乐文化背景中培养出的耳朵来说，十二平均律中的音高关系、钢琴上的音反而是不准确的。但如果用维吾尔族音乐所采用的音律体系作为测音标准的话，则一定会惊叹维族歌手对错综复杂的中立音以及不均等半音的超强的音准驾驭能力。
实际上，这些特色音，在许多民族调式都是广泛存在的，尊重、表现这些音，把这些具有强烈民族特色的音律、音高准确且卓有成效地表现出来，也是演奏好这种音乐的一个重要因素。人类的音乐应当是丰富多彩、多元化的，并且，正是由于这些所谓“不准的音”才给音乐带来特有的神韵，在采用这一体系（波斯—阿拉伯音乐体系）的民族音乐中，音乐的表现力在很大程度上就是依靠这种音来体现出来的。我们为什么要抹杀这些极富特色的音律、音高而将其归并到单一的一种律制上去？那种无异于“邯郸学步”、“东施效颦”的举动又是多么的无知与可笑！
可见，音高关系的准确性更多地受到来自于社会文化方面的影响，由于世界上存在着多种文化圈，生活在不同圈内的人群其音乐心理活动自然会带有各自的特征，反映出的音准的多样化便是构成今天世界上多律共存的一个重要因素。各种不同律制的产生和应用，各有其不同的社会历史条件，包括音乐风格的条件、乐种乐器的条件、民族审美习惯条件等。在具体的音乐作品中采用何种律制应该是因乐制宜、因地制宜、因族制宜……即按照不同时代、不同地域、不同民族的不同音乐品种乃至某个作品内部的调式、构等诸多因素具体而定，讲求以“音乐风格表现至上”为宗旨前提，而突出律制使用中的灵活变通性。
可见，音高关系的准确性更多地受到来自于社会文化方面的影响，由于世界上存在着多种文化圈，生活在不同圈内的人群其音乐心理活动自然会带有各自的特征，反映出的音准的多样化便是构成今天世界上多律共存的一个重要因素。各种不同律制的产生和应用，各有其不同的社会历史条件，包括音乐风格的条件、乐种乐器的条件、民族审美习惯条件等。在具体的音乐作品中采用何种律制应该是因乐制宜、因地制宜、因族制宜……即按照不同时代、不同地域、不同民族的不同音乐品种乃至某个作品内部的调式、构等诸多因素具体而定，讲求以“音乐风格表现至上”为宗旨前提，而突出律制使用中的灵活变通性。
比如在五度相生律的代表乐器二胡的演奏中，由于该律的自然半音（小半音90音分）与变化半音（大半音114音分）的不均等性，即＃c不等于降d，且高于降d。这就要求二胡在演奏上行变化半音时，如c2—＃c2，要求将指位尽量紧靠下方的d2音，指距略宽；而奏上行的自然半音降d2，即c2-降d2时，则要把ｂｄ音尽量靠近上方的c2音，指距略窄。这样听起来才比较舒服，可以理解为“奏出较高的＃c和较低的将d音”，有利于更好地体现出五度相生律中大、小半音的微妙差异及其独特的音律韵味。如在演奏枟汉宫秋月枠时，对曲中一些节奏较为紧促、旋律较为缠绵悱恻的乐句，只有采用上述的音位法进行到位的处理，以加强音乐的风格性与调式的倾向性，才能表现出乐曲的丰富内涵，淋漓尽致地刻画出汉代宫女的寂潦生活和对月哀怨的心绪。而同是在二胡中，若是演奏一些频繁转、离调或大量运用变化音和半音阶进行的现代创作曲目（如《长城随想》的第二乐章，《战马奔腾》中的半音阶段落），则必须运用十二平均律来演奏，操作时要注意该律中全音与半音之间规则的成倍关系及其在指距上的体现。此外，在演奏一些特定的古曲（如《关山月》、《梅花三弄》）时，纯律的应用也是必不可少的。可见，在一件单独的乐器演奏中都要牵涉到多律并存的问题。
在多声部合奏时，音准的情况则更为复杂。其中最主要的是各声部之间的音准。以构成各种和弦基础的大小三度的矛盾最为突出，在十二平均律中，小三度为300音分，而要使小三度完全协和、纯净，纯律小三度应为316音分；十二平均律的大三度为400音分，要使大三度完全协和，则纯律大三度应为386音分。所以，在演奏中若要获得较为协和、纯净的和声，则要相对于十二平均律，将小三和弦的音升高16音分，而将大三和弦的音降低14音分。这是一个乐队在演奏时，特别是演奏一个持续和弦时，应该尤为注意的问题。小提琴家俞丽拿等四人在总演奏弦乐四重奏的音律问题时也提出过类似的问题，即是在实际演奏中，从和声的角度来看，大音阶的二级音要高些，三级与六级音要略低。这里所说的“高些”与“略低”，就是从纯律的角度要求这些音比十二平均律或五度相生律略高或略低。
而当小提琴与钢琴合奏或由钢琴伴奏时，情况又有所变化，在演奏和弦时小提琴既要合于纯律，又要兼顾钢琴的十二平均律。此时只有在和弦的低音声部作适当的调整变动，而使和弦的高音声部保持与钢琴的十二平均律相一致，当然，这只是一种调和的方法。另外，在创作此类乐器合奏的作品时，应尽量避免小提琴声部与钢琴声部作大段完整的音阶式的齐奏，否则就会使这两种乐器在音高律制上不相适应的缺陷暴露无遗而又难以补救。所以有不少小提琴家（如郑京和）出版的CD唱片中，多数都是以管弦乐队协奏的居多，而鲜有钢琴合作的音响，也多是处于对钢琴演奏中律制的“不可调”这一情况的考虑。
还有人就音律中音的运动规律提出了一种静态、动态之说，指的是某一音处于和声、曲调中的地位而言。例如在C大音阶中,b音在和声性明显的段落中作为属和弦的三音出现时，它就处于静态，为了获得g-b大三度的和谐音响效果，b音要求与g音保持纯律大三度的高度关系；如果这个b音在曲调性明显段落中作为具有进入C大调主音的强烈倾向的导音而出现时，它就处于动态，要求按照五度相生律的关系。
所以在音乐实践中，对于律制的人为调整与采用，应该首先从音乐出发，“因乐制宜”，克服盲目性，使其成为自觉、理性的行为，在具备一定律学知识的前提下选择最适宜的乐律，求得最恰当、最符合音乐表现要求的的音高、音准。从另一方面说，某种律制一旦形成，它本身也就具有一定的客观适应性。德国音乐理论家兼小提琴家豪普特曼曾说过“数学上严格准确的音律，不能满足活生生的演奏。演奏中的音律并不是绝对的准确，正如活生生的拍子不完全符合于节拍器一样。”我们应该正确理解这种音律上的数理固定性与人为变通性之间的辩证关系。
并且，就世界范围而言，律制品种之多还远远不止以上所提及———--尚有印度的二十二律、印尼的五平均律、十平均律、泰国的七平均律以及土耳其的五十三律等等。众多律制中的矛盾在自然之中，曾有人对多律之间的这种互相牵扯、变幻不定的复杂状况感叹道：“真是‘天公不作美’。”可音乐艺术的妙处，美也就美在这天公不作美。
（三）文化背景的影响
音乐艺术作为一种精神文化现象，其形式构成中的音高要素，必然也就具有了文化的品性。音高的可变与否与不同文化背景下人群的欣赏习惯、语言等因素有关。在西方的音乐观念中，每个音的高度都是确定的，尽量保持其固定性，不随便使之变化，每一个音都是以点状呈现，在钢琴上弹出的音就完全符合这样的音的概念。一般说来，在这个体系中，音与音之间存在很大的“空间”与“缝隙”，且不用音腔和其他装饰性的因素来填充。所以，在西方音乐的演奏中，最重要的是奏准每一个定点的音位，很少用吟、揉、绰、注之类的特殊技巧。即使在小提琴中（主流、专业演奏领域）至多也只用到揉弦，极少使用滑音，特别是大滑音。
有人从音乐语言学的角度分析认为，西方音乐之所以有这样的概念，主要与印欧语系语言有着密切的关系。印欧语系的语言无声调，每个音节的高度都是确定、不可变的。而在中国的汉藏语系中每个音节都有四声，除阴平以外，在二、三、四各声发音过程中都要求有音高方面的变化，反映到音乐中则使得音高的变化总是类似古琴演奏时由一个点滑向另一个点，中间要经过无数过渡的阶梯，是一个渐变的过程，体现出线性的美，而不像弹钢琴那样从一个高度直接跳到另一个高度。另，调值的高度并不是绝对而是相对的，在连读时还会发生变调的情况。语言声调为“音腔”的生成提供了条件和环境。
在音乐演奏中，带腔的音在古琴、古筝、二胡、坠胡等乐器中表现得最为充分，通常是右手发出一音后，左手再在弦上依乐而移动，以改变弦长使音的构成发生丰富的变化，在一个乐音上形成变幻不定的音高与音色。西方的键盘乐器（如钢琴）植根于对固定音高的追求，并成为西方乐器之王，而中国乐器没有走上键盘化的道路，也正是基于中国音乐不追求音高的固定性，而注重音高多变的声腔性，向人声语言的声调性与旋律性靠近。这种“声无定高”的审美追求对中国民族乐器的演奏与制作也起着反作用。我国的乐器多以不固定音高的品种为主，弦乐器无指板，管乐制作上也始终没有选择西洋管乐波姆体系而在民族管乐上加键，虽然有过加键的“新竹笛”，也因其音高的过于固定导致了中国民族音乐神韵与乐音特质的部分丧失，而没被大众的审美心理所接受，终究未能推广。即使是在品相定位且采用十二平均律的民族乐器琵琶中，也可通过左手按弦力量的变化以及使用吟、揉等技巧来对音高作微妙的改变，以保持民族音乐风格，并使其立足于原本十二平均律的基础上，通过这种音高的变化去灵活适应其他的律制。
在中国的传统乐理中，“单出曰声”，“声”可以在音高上有所变化，可以不固定在某一点即某一律位上，曾有西方的学者将中国的这种无定高之音称为“Unfixed tone”，意为“系不住的音”、“拴不住的音”。 “声无定点”、“声无定高”则成为中国传统音乐形式构成的主要特点。关于这一理论沈洽先生在其枟音腔论枠中有过很详细的论证和阐述，即“音的过程中有意运用的、与特殊的音乐表现意图联系的音的成分（音高成分为首）的某种变化”称为“音腔”。所以，从这个意义来说，西方的音乐是“乐音的运动”，而中国的音乐则是“运动的乐音”。
《尚书》中说：“诗言志，歌咏言；声依咏，律和声。”这里的“声依咏”，就是“声”随着语言声调的变化而变化；“律和声”，意为活动着的“声”又用固定的音律来协调。古人说的“框格在曲，色泽在唱”，说的也是这个意思。这种“声无定高”、依咏而变是中国音乐中的一种自觉意识，并已上升为一种审美理想。
此外，音高的可变与否还与乐器的形制和演奏法有关，有的乐器大量地依靠音变形，如西班牙古典吉他演奏中的波音、大滑音等技法就是通过音高的游离、变化，大幅度的滑动而形成其极富个性的乐器演奏风格；同样的小提琴，在专业演奏家手中是音准有度，但在巴尔干半岛或苏格兰的民间艺人手中则经常是在一个把位上滑来抹去，奏出迷人的充满“不准”的微分音以及它律下的变形音。
（四）声无定高的普遍意义
综上所述，可以说不论是从听觉中的音差、音准的宽容度，还是纷杂律制以及不同文化背景等因素的影响来说，音乐艺术表现中的音高、音准都不是一个恒定的量，而是依乐、依律、依调、依器、依时、依文化而定的一个变量，正所谓“声无定高”。这种“声无定高”具有极其广泛而普遍的意义，甚至我们目前所用的标准音ɑ′（440Hz）的高度也曾是一度没有“定高”，其高度在不同的时代和不同的地区都有所不同，从17世纪起，总的趋势是逐渐升高，这主要是由于欧洲近代的管弦乐队追求乐器（主要是弦乐器）的明亮音色，以期获得乐队的辉煌音响效果，其实就是那个时期人们的审美取向的变化所致。在17、18世纪时，标准音的高度约从415Hz到430Hz，1859年又提高到435Hz，这中间还有些反复，直至1939年的伦敦会议才制定为现在所用的标准音440Hz。
另外，中国古代“黄钟”的高度也同样不是亘古不变的，而是在各朝各代由于度、量、衡制度的不同有所不同，约自＃C1-a1之间，如在西周时高度约为350Hz到370Hz，而元、明两代时则为295Hz到299Hz，近现代所取古代黄钟的高度则为693.5Hz，大致相当于十二平均律中的f2音（比f2低12个音分）。
认识到“声无定高”这一普遍规律后，也就是对音乐艺术内在规律的进一步深化理解，同时也是对“音乐文化应呈多元化势态”这一观点的肯定。鉴此，我们应该对过去教学与艺术实践中的标准化、模式化、均同化的弊端做深刻的反思，首先应大力加强对本民族音乐文化“语境”的熏陶，并在“音准感”的培养方面开出一条“多语听觉”的新路子，因为从严格意义上来说，任何一种单语的听觉都可以说是某种程度上的听觉不健全。要使得学生不但有“中国的耳朵”还要有“世界的耳朵”；不但有“汉族的耳朵”，还要有“其他民族音乐的耳朵”。以培养学生广泛的音乐情趣，开阔学生的艺术视野。
于是，笔者认为，优秀而全面的音准感的培养就将经历着这样一个很有趣的过程与路径，即是由“准—不准—准—再到不准”的这样一个怪圈。最初的“准”，指的是具备了绝对意义的乐音的物理高度，无疑是“准”的。而后的“不准”指的是人们对样本音的把握尚未达到同一性，音差的“分辨阈”过宽，即一般的“同一性音准感”尚未建立之时。再后的“准”，指的是能够较好地把握某一种文化背景或某一种律制（多是十二平均律）中各音的基本音高与音程关系，这个阶段的“准”还只是狭隘、有限、相对的“准”，对于它背景、它语境下的音乐来说，则还是难言个“准”字的。最后的“再到不准”，则指的是并不专门符合于某一律（也是多指主导律制），故可能在不少人看来认为是“不准”的音。但却灵活变通于多律之间，并充分考虑不同文化背景因素，以求得符合音乐艺术表现要求的“到位”且“到味”的音准。所以，从这个角度来讲，“不准”方为“至准”，只有这种“不准”才是音乐艺术表现中音准追求的最高层次与最佳境界。 |
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发表于 2006-7-25
