传统音乐的流传方式与美感特征
传统音乐的流传方式与美感特征中国古典的音乐美学思想，较少“纯艺术论”的色彩，特别是具有代表性的儒家音乐美学思想，着眼于音乐的社会功能，把美学与伦理学合而为一，从道德情感中体验美的境界，以乐为最高境界的情感体验，并以音乐代表国家。尤其是社会条件和艺术环境的制约，使中国的传统音乐进入了一个由“俗”到“雅”，由民间到宫廷的发展轨道。尽管每个乐种都有其不同的历史和生存条件，但也不能脱离其民间性和整体的艺术规律。
从音乐传播学的角度看，构成传播、发展音乐的媒介和载体，离不开记录和储存音乐信息的乐谱；但中国传统音乐的记谱法却异常特殊，一般只记录乐曲的骨干音，而传播乐曲整体美感特征的则是“口传心授，师徒相承”的民间口头流传方式。
一
传统音乐可以划分为民间音乐，文人音乐，宫廷音乐、宗教音乐等类别，但这个冗延几千年，浸透着中国古代精神文明的传统音乐，确实经历了一个自然而漫长的特殊发展道路。由于长期被视为“难登大雅之堂”的俗文学范畴，因此它以口传心授、师徒相承的传播方式流行于民间。并以地方性、通俗性、多样性的特征发展延续，形成了一个声腔音乐兴衰更迭、自然繁衍的民族民间音乐发展史。传统音乐的历史实际上就是一部民间音乐发展史。
然而，传统等级观念而导致的古典文学艺术上的雅俗之分，制约着传统音乐的发展，同时也促使了它的民间发展道路和民间口头性传播方式。
音乐上的雅俗之分、从阶级性的产生就带有等级观念的强烈色彩。周代的雅乐即“六舞”，儒家奉之为乐舞的最高境界，认为它的音乐“中正和平”、歌词“典雅纯正”，故称之为雅乐。历代封建统治者在取得政权之后，都循例制礼作乐。雅乐主要用于祭祀仪式、朝会的典礼，册立皇家尊号等宫廷仪式，而所谓的“俗乐”不仅是指民间音乐，而且包括宫廷《燕乐》。宋代宫廷的《燕乐》，就包括着杂剧、歌唱、舞蹈、器乐的独奏与合奏以及百戏等项目。如把“俗曲”的内容抽掉，中国传统音乐史将无从谈起。事实上，雅俗之别，是阶级社会产生以来，阶级等级观念的人为之分。它包括以口头流传的民间音乐，也包括在民间音乐基础上发展的文人音乐。
古琴音乐，是具有代表性的文人音乐，也是历来被视为保存着中国古典音乐的一大宝库。仅以琴曲为例，其数量已达三千余首，通过曲谱传承的有六百五十多首，已被打谱演奏的有一百多首。同一首琴曲或琴歌往往有多种流派和不同的版本流传，可以看出即兴创作的民间音乐对文人创作的影响。
从古琴音乐的渊源历史和流派纷呈的艺术现象来看，应有相应的记谱法，可琴曲的记谱至汉魏之交才出现记载古琴定弦、演奏弦序、左右手指法和带有一定节奏因素的文字谱。由文字谱到减字谱的改进，大约至中唐才完成，而工尺谱的出现已进入了明清时期。这种以文字形式只记骨干音的传统记谱方法，很难准确地反映乐曲的具体音高和节奏，它必须由打谱者即兴发挥、再度创造，来展现乐曲的原貌和思想内涵。
这种具有创作过程个体性，表达方式书面性的文人音乐中，可以清楚的看到传播方式的民间性和“凝神结想、神与物游”的思维方法，并领略到传统音乐“韵外之致”、“味外之旨”的美感特征。那么，具有“一曲多变”，自然形成于民间的“俗曲”，本身就是民间口头传播方式的载体，其美感特征体现了传统音乐的整体美学原则。应该强调的是，传统音乐没有脱离中国古典文学艺术的总体发展规律，都存在着由“俗”到“雅”的发展过程。尽管“俗”可能是初级阶段，“雅”标志着成熟，但“雅”也意味着僵化。从“俗曲”与“雅乐”的关系上看，“雅乐”不过是在“俗曲”基础上的升华，而“俗曲”或民族民间音乐，才是推动中国传统音乐发展延续的根本动力。
二
“口传心授，师徒相承”的传播方式，是中国传统音乐艺术，在接受我国传统美学思想物感说和以审美意象为中心的古典美学原则而形成的，与西方音乐美学截然不同。
在古希腊时期的音乐思想中，占主导地位的是音乐的模仿论。无论是唯物主义哲学家，还是唯心主义哲学家，他们都把音乐看成是一种模仿。赫拉克利特、德谟克里特等把音乐模仿的对象理解为自然界的实在客体；柏拉图却认为现实世界不过是理念世界的影子和派生物；亚里斯多德将音乐同人的感情生活进一步联系起来，发展了音乐模仿论，开辟了音乐美学中“感情论”的先河。
汉斯立克的音乐美学论文《论音乐的美》，是近代西方音乐美学史中的重要文献。他认为，音乐美是一种特殊的只为音乐所特有的美。这是一种不依时，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
这种自律论美学及其纯音乐性的观念，习惯于一种思维范畴，即“音乐作品”这个稳定的概念；人们听音乐时是在听“音乐作品，人们演奏时是在演奏音乐作品，这一切活动的目的都在于要创造一个对象，它是由作曲家完成和认可而成为一部作品，即把某些音响产品看成是音乐作品。而音乐作品这个概念中，就包含了将音乐作品固定在乐谱上的必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受。虽然，也承认作品的思想、作曲家的表象同乐谱固定下来的东西之间不可能完全相符，乐谱并没有将作品的全部特征都固定下来。但是，只“允许有少许的变化”，虽然西方也存在着世代口头流传的民间音乐，却不能列入“音乐作品”这个范畴之中。
我国传统美学思想物感说，即从音乐的本质谈起：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故也变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。认为音乐的产生，包含了一个自然的“声”到审美的“音”的转化过程。
物感说提出于先秦时期并非偶然，它是在天人合一哲学思想的指导下，对当时诗、乐、舞的实践经验进行总结的结果。由天人合一哲学思想而形成的物感说，导致了与它相呼应的艺术形象——意象的产生。清初伟大的唯物主义哲学家、美学家王夫之，建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。他指出，“诗”不同于“志”，“诗”也不同于“史”，“诗”的本体乃是审美意象，即“情”与“景”的内在统一。他认为，美是天地间的景物所固有的，诗色意象在本质上是对自然美的真实反映。他集前人之大成，成为中国古典美学的一种总结性形态。
在以意象为基础的基本规律作用下，各艺术门类的意象创造又形成了自己的塑造形象的意象化规律，表现了形神兼备、重在传神的审美特征。我国的诗画理论，强调象外传神，要求虚处传神、言外见意，追求“妙在象外”、“味外之味”的神韵；作为意象戏剧的戏曲，在塑造人物形象时，表现了对神似的追求，以及“离形得似”的外部形象塑造；传统音乐的创作和表现，则强调“意在笔先”、“情在乐先”的美学原则。传神艺术的伟大成就及其发展延续，不是书面传播所能胜任的，它的意象化规律和重在传神的美感特征，决定了“口传心授、师承相传”的民间口头传播方式。
三
音乐，是一种听觉艺术，又是一种时间艺术。音乐的物质手段，既不是造型艺术中使用的具象实物，也不是文学、诗歌中使用的文字、词汇，更不是舞台艺术中塑造的人物形象，而是声音，是经过选择的乐音系列。而音乐的声音与语言的声音，又是不同性质的两种声音；欣赏音乐必须用听觉来感受，看谱是不能代替听音乐，欣赏文学作品可以去听，但也可以去看书。因此，传统音乐的传播方式和行为，又有其不同于其他艺术门类的音乐特殊性。
从民族声乐的角度，“韵味”，是语言美和旋律美的结合。如以戏曲与歌曲相比较，它们有着美的共性特征，又存在着各自的美学特征以及由此创造出的美所引起的不同美感，其核心就在于“韵味”的不同。如请歌唱家或者世界著名的歌唱家，来照谱唱戏，再唱出味来那是很难办到的；在全国三百多个戏曲剧种里，每个剧种都有自己独特的风格，它们之间的区别，主要在于音乐，如果以谱唱曲想分辨是什么剧种，也是难以办到的，因为各个剧种又有独特的“味”；与此同时，每个剧种又有生、旦、净、丑等行当之分，而各个行当的唱腔又有其行当的“味”；同样在民族器乐曲中，各种乐器都有独特的音色和“味”，即是同一种乐器，演奏家们又都有深厚的基本功和理解乐曲的能力，但“味”却不见得一样，甚至出现有“味”与没“味”的评价。那么“味”的内涵是什么?又是怎样产生的呢?
曾有过多种解释；“味”是声情；“味”，只能意会，不可言传；“味”来自旋律，来自旋律的语音化，但很难完美地概括和体现其内涵。
从美学范畴来考察，“韵味”虽然包涵“味”的因素，但它出现的较晚，“韵味出自意境，意境寓于韵味”。而意境的理论，则来源于以“味”论诗的诗味说，如追溯历史上首次作为美学范畴出现的“味”，则是道家的创始人老子。
老子曾说，“道”之出口，淡乎其无味。他还说：为无为、事无事、味无味。老子从“道”的表述中，给予人的是一种“恬淡”的趣味。宋炳发展了老子美学，他把老子提出的“象”、“味”、“道”、“涤除玄鉴”等美学范畴，融化为一个新的美学命题：即在《画山水序》中提出的“澄怀味象”这一重要美学命题。在他看来，
“味”就是“万趣融于神思”，“味”就是“畅神”。认为，人们对自然山水和山水画的欣赏，都以“应目会心为理”。也就是说“应目会心”是欣赏的规律，即产生“味”的规律。宗炳在“以疾还江陵”时，曾谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响！”(《宋书·隐逸传》)，表明“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程。
在宋炳前后的陆机、刘勰，钟荣、颜之推等人，都曾用“味”这个概念对文学作品的审美形象进行规定。陆机曾用“阙大羹的遗味”来批评那些“雅而不绝”的诗，缺少“滋味”，引不起美感。刘勰在《文心雕龙》中有很多关于“味”的论述：如“滋味流于下句”、“余味日新”、“味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”
钟荣的“滋味”说，是他从诗论进入美论的标志。他认为，那些“陶性灵，发幽思”，“动天地，感鬼神”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗，之所以有如此的艺术魅力，那是因为有“滋味”经得起品尝和玩味。在钟荣看来，有“滋味”之诗才能“涉于文流”，列入上品；誉为“冠冕”，称为“篇章之珠泽，文采之邓林”；没有“滋味”之诗，如“平典”似“道德经”的作品，堆砌典故，“殆同书钞”的作品，“务为妍冶”、“兴托不奇”的作品，有无“滋味”则成为诗与非诗的分界线。辨诗于味，就是辨诗于美。他以滋味说作为美感论，无论在理论意义上还是审美情趣上，都有言不尽意，含蓄蕴藉，这种最具民族特色的审美意识和美感特征。
后来的颜之推在《颜氏家训》中，又提出了“陶冶性灵，入其滋味，亦乐事也”等命题。这个“味”的概念和内涵，至唐宋两代又得到进一步的丰富和发展，逐渐成为中国古典美学的一个重要美学范畴。
“味”作为美学范畴，虽来自诗画论，但原始社会的艺术，是一种诗歌、音乐、舞蹈的自发性混合形态，而且音乐又是人类出现的最早的艺术。由于音乐艺术具有善于表现感情的特长，这使它与另一种艺术形式——诗相结合，从而形成歌曲。音乐不但具有抒情的特点，而且由于音乐基本构成要素之一的节奏有着特殊的作用，这使音乐又有可能与另一种表现艺术，舞蹈相结合，从而形成歌舞或乐舞。因此，诗论也包含着乐论。况且，诗、乐、舞由原始艺术的自发性混合，又逐渐走向自觉性的综合，古典的诗、赋、词、曲等文体多是配乐的歌词，本身就具有强烈的音乐性。对于传统音乐来说，“味”更具有特殊的审美意义。
综上所述，传统音乐是在民间音乐的基础上，经过无数民间艺人的创作和口传心授、师徒相承的世代流传而发展起来的。其基本属性是所谓的“俗文学”范畴，具有广泛的民间性。
传统音乐的民间性，是相对专业性而言。因为西方音乐是经过专业的作曲家发展起来的，它的成熟和专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。它与具有广泛群众性，创作集体性，口头流传的可变性，一度创作与二度创作一体性的中国传统音乐，迥然不同。
中国的传统音乐，其民间性特征主要表现为口头性的传播方式，但并非是绝对没有曲谱，如古琴、琵琶等民族乐器就有多种流派的版本流传，具有全国性意义的剧种昆曲，也有曲谱流传，只不过是一种依据，而不能成为主体。正如明代的戏曲理论家王骥德所说，“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，精辟地阐明了戏曲中乐谱与演唱的关系。由此我们也可以悟出传统音乐与曲谱的关系，曲谱不过是一种符号，要使它成为有生命的艺术作品，必须进行润色并赋于应有的艺术精神。
我国清代戏曲理论家李渔也曾指出，“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”。“音符”与“音乐”、“口唱”与“心唱”的关系，正是本文所论及的核心问题，也是进行传统音乐的研究、教学、演奏、演唱与领域的重要课题。
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