打谱的特性
打譜古琴曲的打譜，是指琴家參照文字譜、減字譜，依個人理解彈奏出來琴曲並以簡譜、五線譜或其他譜式訂定對照樂譜的過程。
由於記錄琴曲的減字譜並不直接記錄樂音，只是用漢字的部首、筆劃與數字組合而成的複合字來記錄彈奏指法、弦數、徽位及簡要的音樂處理提示，其音值組合、強弱處理及意蘊展現存在著多種可能性。
在琴家的個人學識與感知能力及審美取向的作用下，便產生了精彩紛呈的各種打譜版本。以下試從合理性進程、可能性拓展與融合性理念三個方面來探討古琴曲打譜的特性。
合理性進程
一首琴曲的打譜，牽涉到琴曲的“內因”——指法的運用、句逗的劃分、結構的組合、輕重疾徐的處理等，與“外因”——解題、創作背景、意蘊的把握等。
“內因”方面，古琴減字譜雖然不象簡譜、五線譜一樣明確記錄音符、時值與演奏術語，但其所特有的指法組合往往帶有相應的節奏規律。例如“打圓”彈法的節奏通常是：× ×.×× ×× × × - ；“短鎖”彈法的節奏通常是：×× ×××；“搯撮三聲”彈法的節奏通常是：×× × ×.× ×× × - ；有“吟猱”指法的音必然稍長；右手“曆”數根弦的節奏必然稍快；明確作為節奏譜字的還有“少息”、“急作”、“緩作”、“入拍”、“入慢”等，作為強弱譜字的有“輕帶起”、“重彈”等。
“外因”方面，絕大多數古琴曲都有解題，有些琴曲還有後記、小標題、歌詞。有說明弦法調性的、有注明曲作者的、有介紹創作背景的、有闡述編者對琴曲理解的、有講述琴曲故事的、有為琴曲作詩填詞的。這些內容都為打譜提供了可參考的依據。
由於存見琴曲中多數的原始創作者存在或借托古聖先賢、或無法實際確證的情況，琴曲產生的年代也只能定在大致的時期，因此，以“內因”——譜字本身為根本、“外因”為用，先由“內因”探尋曲譜的大致聲響效果，再由“外因”揣摩琴曲的內涵意蘊，進而由外及內、內外結合的方式來進行琴曲的打譜會是比較合理的進程。
《史記·孔子世家》中記載有孔子習彈《文王操》的故事，從一個側面反映了打譜的情況：
孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉，曰：“丘得其為人也，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也”。
文中的“曲、數、志、人”象徵著習琴（打譜）不同層次的進階：曲——按譜索彈、概覽全貌，根據譜字“複響”琴曲，把曲子“彈會”了；數——熟練掌握曲子的彈奏技法、合理劃分結構與作出音樂處理，“會彈”曲子了；志——進一步瞭解曲子的內涵意蘊，能融意境於技法中來演繹琴曲；人——通過深入體會、反復琢磨，感悟“人琴合一”的境界。可見習彈琴曲一如打譜，是由淺入深、相輔相成、循序漸進的過程。
可能性拓展
嵇康在其《琴賦》一文中寫道：
是故懷戚者聞之，則莫不懾懍慘淒，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欣愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，溫噱終日；若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。
同曲不同聞，這對於對聽琴者的闡述也正是打譜者的寫照。
據“琴之界”搜羅存世減字譜琴曲有六百多種，四千多首，也就是說琴曲中有著大量的同曲不同譜本的現象，這一現象在當代琴家的打譜實踐中不可避免地延續著。其主要原因是琴家依個人理解運用各種技法在對古琴曲打譜時進行了可能性拓展的二度創作。
以下試以古曲《酒狂》片段的三種不同風格的打譜來分析打譜的各種可能性：
這三個譜例都是以明代琴譜《神奇秘譜》裡的《酒狂》為藍本來打譜的。該曲題解說：
是曲也，阮籍所作也。籍歎道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜於酒耶？有道存焉，妙在於其中，故不為俗子道，達者得之。
此題解雖已道出曲子的大致意境，但其減字譜原型並無細緻的句逗劃分與音樂處理提示，於是同一原型在不同的琴家手上便有了不同風格的二度創作可能性：
上例中譜例1是以三拍子為原型組構旋律音值，音樂處理施以自然、流暢的手法，展現的是一種似醉非醉、灑脫超然的情境，這是已故老一輩琴家姚炳炎先生于五十年代的打譜版本。姚氏自幼受到民間音樂的薰陶，以會計為生,業餘習琴，他“把打譜當作旅行、勘探”，注重《酒狂》中“托酒佯狂的酣醉境界”，其打譜是“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”的偶得之作，頗有以琴修身養性、隨性度曲的古風；
譜例2以不規則的二拍、三拍原型混合運用的散板方式組構旋律音值，音樂處理上強調輕重疾徐的對比，形象地勾勒出酒後醉、狂的形態，這是當代著名古琴藝術家龔一的打譜版本。龔氏是國家一級演奏員，曾師從老一輩琴家達十二位之多，集眾家之長於一身，善於融會各琴派的演奏風格於其職業演奏當中，注重古琴演奏法的發掘與古琴音樂的表現力；
譜例3則以“格式化”的二拍子為原型組構旋律音值，以規律性的跳躍節奏、簡樸的手法來處理音樂，表現出一種醉酒怡情、自得其樂的真趣，這是當代美國音樂家約翰•湯普森（John Thompson，中文名唐世璋）的打譜版本。湯普森自幼學習西方音樂，喜歡爵士樂和搖滾樂，中年時期熱衷於中國古琴藝術，曾將《神奇秘譜》三卷六十多首曲目悉數“翻譯”為五線譜、並演奏和錄音，注重撫琴自樂的情趣。
由此可見，打譜者因社會文化背景與個人修養學識的不同，必然會對琴曲產生理解與審美取向的差異，在對古琴曲進行打譜時作出多樣化的二度創作——可能性拓展，從而形成風格迥異，精彩紛呈的打譜版本。
融合性理念
如果說古琴曲打譜的合理性進程是方法因素、可能性拓展是技術因素，那麼，融合性理念則是關乎打譜的本源因素。
明代思想家李贄於其《琴賦》中說道：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”，清代琴家祝桐君則在其所著《與古齋琴譜》中講道：“山水之巍峨洋溢，草木之幽芳榮謝……一切情狀皆可宣之于樂，以傳其神，而合其志”。他們指出琴聲代表著琴人的心聲，琴人的心聲可緣系“一切情狀”。
事實上，存見古琴曲譜中絕大多數都是附有題解的標題音樂，或托物言志如《幽蘭》、《秋鴻》，或抒情寫意如《醉漁唱晚》、《洞庭秋思》，或感懷傾訴如《憶故人》、《長門怨》，或敘事陳述如《廣陵散》、《胡笳十八拍》等等，凡此種種的確承載了琴曲創作者感於“情狀”而發的“心聲”，但這心聲卻是無法在只記錄簡要彈奏提示的減字譜上準確“復原”出來的，這在歷代琴人輯錄琴譜時屢屢出現同曲不同版本的現象中已得佐證。
當代打譜大家成公亮先生說得好：
（打譜）不可能也不必要求得一個最“準確”的“原貌”，實際上“原貌”本身當時也不是“固態”的，唯一的，它只是一個被記錄的相對穩定的音樂形態。
那麼，面對古曲，後來的打譜者就必須以融合性的理念，依譜反復度曲、參詳各種版本、揣摩作者之“神”、領會曲中之“志”，對此種種了然於胸而後，再結合自己于當下時空的感受做出二度創作——打譜。
以下借用語句劃分的例子，從另一個視角來看古琴曲打譜的融合性理念：
下雨天留客天留客不留
語句劃分意味
下雨天留客，天留客不留。念誦
下雨天，留客天，留客不留？疑問 思量
下雨天，留客天，留客不？留！對話 疑問 肯定
下雨天，留客天，留客？不留。對話 疑問 否定
下雨天留客，天！留客不留？慨歎 自問
下雨天留客，天！留客不？留！慨歎 對話 疑問 肯定
下雨天留客，天！留客？不留。慨歎 對話 疑問 否定
下雨天，留客？天留客不留！對話 疑問 否定
下雨天，留客？天！留客不留？！對話 疑問 慨歎
下雨天，留客天，留？客不留！對話 疑問 無奈
下雨，天！留客天！留客不留?慨歎 對話 疑問
下雨，天！留客天！留客不？留！慨歎 對話 疑問 肯定
下雨，天！留客天！留客？不留！慨歎 對話 疑問 否定
下雨，天留客、天留客……不！……留。自慮 彷徨 慨歎 思量 無奈
上例中同樣的十個字用不同的標點符號劃分成語句，營造出來的語境迥然不同：可以是一人念誦、或兩人對話、或多人議論的場景；可以是肯定、或否定、或疑問的語氣；可以是陳述、或慨歎、或高興、或不屑、或不耐煩的心境……。
不同的讀者就可能會有不同的理解，若要“準確”地解讀“原貌”，就必須分析是什麼人、什麼場合、於什麼情緒下想表達什麼心境？這與打譜者通過對古譜作者、背景、曲情、版本的分析，按個人理解施以輕、重、疾、徐的“打譜”有著異曲同工之妙！這也是同一首琴曲卻有著眾多流傳版本的根本原因所在，由怎樣的角度解讀就可以有怎樣的相應展現，正所謂“一花一世界，一葉一菩提”。
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“凡音之起，由人心生。人心所動，物使之然。”——古琴曲的打譜歷程即是“感於物而動”的自然體驗，所“打”之“譜”既包含了曲作者原創時心靈感悟的資訊，也包含了打譜者于當下時空的心聲演繹。在經歷過循序漸進的合理性進程、二度創作的可能性拓展之後，再貫之以融合性的理念，超越譜本而回歸琴曲本位、琴本位，達至人、琴與當下時空的了知、圓融，隨彈而然。
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