他深信——用音乐书写哲学才是永恒

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他深信——用音乐书写哲学才是永恒
　贝多芬超越了一种时代风格。就算把与他同时代的作曲家逐一细究,你还是无法认识贝多芬

　　艺术风格史的划分往往因难以涵盖历史断代的全部———特别是此断代中最重要的人物———而备受质疑。这样的情况可以分为两类，一类是由于作曲家个体的伟大，而使得一个时代得以延续，比如德意志作曲家约翰-塞巴斯蒂安-巴赫———必须要意识到的问题是，正是由于巴赫的苦苦守护，才使得原本应该在18世纪20年代之后便可结束的巴洛克时期，在此后因他而发出了最为耀眼的光芒；另一类则是超越了时代风格的作曲家，如贝多芬。

　　近年来学术界所津津乐道的贝多芬晚期风格自不必说，贝多芬的早期创作就已经和海顿、莫扎特相去甚远。无论是对于已有音乐风格的弘扬还是对于新风格的孜孜探寻，巴赫和贝多芬的共性都在于他们超越了时代风格———前者站在近千年发展起来的复调音乐之巅，后者将逐步确立的主调音乐风格逐一规范并启迪、滋养了后世的音乐创作。贝多芬其人其乐成为了近代全部音乐的滥觞。

　　为何贝多芬实现了如此成就？如果是时势造英雄，那么在贝多芬的时代，我们可以列出一长串德奥、法国或是英国作曲家的名字，不过这些人大都淹没于历史的故纸堆中。我们只要找一位其中的“代表”即可，恕我不敬，如捷克作曲家安东-莱恰(Anton Reicha)。此人与贝多芬同年出生，晚贝多芬九年去世。此刻，笔者想到了丹纳《艺术哲学》的开篇。在提及莎士比亚的伟大的时候，丹纳列举了一长串作家的名字，并且在之后总结道：“到了今日，他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们淹没了；但要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。”或许这样的研究适用于莎士比亚，但是无论如何也难以在研究贝多芬的时候奏效———就算是把贝多芬同时代的这些作曲家逐一进行仔细研究，你还是无法认识贝多芬；因为，像莱恰这样与贝多芬同时代的所有作曲家只是作曲家，而贝多芬不仅仅在作曲成就上远超过同时代的作曲家并为后世延续至今的音乐创作铺平了道路，而且穷其一生，他还赋予了作曲家乃至音乐家这一身份以最充分的涵义和令其所有追随者都无法企及的深度。

　　因此，对于贝多芬而言，仅研究其音乐作品是不全面的，他作为音乐家的历史身份同样需要后人的解读和不断解读。贝多芬也绝不需要被“神化”，任何一种神化都无助于对这位作曲家的理解，贝多芬具有任何一位作为个体的“人”的成长轨迹，只不过，与众不同的是，贝多芬生活中遇到的经历大都与他作为作曲家的人生目标相逆行。

　　这是一位缓慢成长的大师。贝多芬早年创作于故乡波恩的作品,最多就是一位外行或是爱乐者的涂鸦式的作品

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贝多芬并没有像莫扎特那样神童的幼年，也没有像亨德尔那样师出名门———贝多芬出生并成长于一个不可能成就大作曲家的环境。他的出生地波恩是“比欧洲主要的音乐城市，如维也纳、巴黎，在音乐发展上滞后10年的城市”。也就是说，贝多芬15岁之前在波恩创作其第一批作品的时候，大致相当于海顿1775年左右时期的音乐风格。这位甚至在当时的波恩仍然被认为是有可能成为神童的男孩出版了他的第一批作品，然而却并没有被视为是出自一位未来的一流作曲家之手。贝多芬在波恩时期的作曲老师卡尔-聂夫常常因此受到后世的责难，连贝多芬本人也曾经抱怨过聂夫对他的第一批作品的批评过于严苛。从贝多芬的评论以及其第一批作品令人失望的社会评价，我们完全有理由认为聂夫对于贝多芬在作曲上帮助甚小。

　　贝多芬一生与宫廷唯一的联系也出现于这一时期。1784年，贝多芬的名字出现在了给科隆选帝侯马克斯-弗朗兹的一份报告中，对他的称呼也并非是作曲家，而是一位“能力不错的”键盘乐器演奏者。直到1791年中，贝多芬都未被作为作曲家出现在选帝侯的名单之中。在1785-1789年之间，贝多芬也没有任何音乐创作，这有可能是当时科隆的选帝侯希望将贝多芬培养成一位宫廷钢琴家。

　　如何评价这位未来的作曲大师在波恩的岁月呢？亚历山大-惠洛克-泰勒的断言———波恩时期的贝多芬是一个“缓慢成长的大师”是非常可靠的。当然梅纳德-萨洛蒙的评价则有些过于极端：“这些可能是创作于这一时期的作品最多就是一位外行或是爱乐者的涂鸦式的作品，连一个严肃认真的学生的作品都比不上。”

　　1787年，少年贝多芬在维也纳见到了莫扎特，这或许是他第一次与作曲这一职业最亲密的接触，但是这一会见却并未被证实。尽管甚至有传言说莫扎特对年轻的贝多芬评价甚高，并被后世的史学家作为贝多芬与其之前维也纳乐派作曲大师的联系而津津乐道。贝多芬的确喜爱莫扎特，他在成名之后用其行动表达了对于莫扎特的喜爱———他一生中公开演奏过的唯一一部不是由他自己创作的作品就是莫扎特的《d小调钢琴协奏曲》(K466)，贝多芬还为这部作品写下了华彩段，这一华彩段至今仍然几乎被所有演奏这部协奏曲的钢琴家所采用。

　　在科隆选帝侯的帮助下，1792年11月，22岁的贝多芬在经过了一周的马车劳顿之后，从故乡波恩来到了维也纳。原本想要跟随莫扎特学习，但是在到了维也纳之后，贝多芬才得知莫扎特已经去世。1793年，贝多芬开始跟随海顿学习作曲，直到海顿于1794年一月去伦敦访问。这可以看作是贝多芬在其青年时代最重要的一次与其前辈大师的交集。贝多芬却并不满意海顿的教学。或许是海顿根本没把这个未出茅庐的年轻人放在眼里，也有可能是贝多芬对于海顿也甚为不屑，二人不欢而散。贝多芬记下了付给海顿学费的数目(这是贝多芬作为一位“人”的真实写照)的同时，把他创作的第一批重要的作品，即编号为Op.2的三部《钢琴奏鸣曲》题献给了海顿———然而，贝多芬所写下的每一笔几乎都是海顿的音乐中所没有的。从这套作品中我们亦可清晰发现，贝多芬不仅已经完全掌握了“时代风格”，而且已经开始踏上了超越“时代风格”的创新之路。在作曲技术上的不断创新成为贝多芬毕生的创作准则，同时这也是他为后世所有作曲家立下的行规。

　　就这样，求学时代的贝多芬与被后世公认为维也纳古典乐派的前两位作曲大师———海顿和莫扎特之间断了联系。

　　然而毫无疑问的是，贝多芬作为钢琴家、特别是作为即兴钢琴家的声誉在当时已经得以确立。听过贝多芬演奏的人曾经这样评论道：“我听到了最棒的钢琴家之一———亲爱的贝多芬先生的演奏。甚至乐团的成员也都是他的爱慕者，当他演奏的时候每位乐队队员都在洗耳恭听。”可以凭借演奏钢琴扬名立万的贝多芬却并未将其作为自己终生的职业，因为，演奏对于他而言终究是二流的职业。

　　他将更戏剧性的音乐创作放置在交响曲之中,而将哲学的沉思留给了更加个人化的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏,把自己送到一个由自己用音乐哲学语言构建的孤岛

　　之后是几乎每个人都知道的历史事实———贝多芬的耳聋。命运总是在阻挠贝多芬成就作曲家的理想，贝多芬一生都在遭受着耳聋的困扰。如同盲人画家一样，谁能想到一位耳聋的音乐家呢？之后仍然是几乎每个人都知道的历史事实———从书写《海利根施塔特遗嘱》的人生低谷中走出来的贝多芬，成就了自己英雄时期的音乐创作，为后人留下了一大批“人”与命运奋力抗争的宏大诗篇。

　　没有多久，贝多芬迅速跨越了英雄主义的创作藩篱，写下了著名的《田园交响曲》。这是笔者所认为的贝多芬一生中境界最高的交响曲：在经历了前三乐章的人生欢愉之后，人生经历了暴风雨的洗礼，而最终在第五乐章中抵达了超越人类、超越自然的具有哲学意义的无我之境(借自王国维先生)，这是一种“大之上还有大”的境界。从这而言，这一乐章亦已经超越了哲学与宗教的界限，这是对宇宙的无限赞叹和顶礼膜拜。

　　贝多芬更进一步意识到，作曲终究也属二流职业，唯有用音乐书写哲学才是永恒的。然而，再也没有人像他那样赋予“作曲家”这一职业身份以如此深刻的内涵。睿智的贝多芬，将更戏剧性的音乐创作放置在交响曲之中，而将哲学的沉思留给了更加个人化的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏这两种音乐体裁。此后的贝多芬，自己把自己送到了一个由他自己用音乐哲学语言构建的孤岛，已经完全失聪的贝多芬在完全与世隔绝的环境下继续着创作，实践着“一切艺术问题最终皆指向哲学”的艺术信条，在德国古典哲学家康德之后，继续在哲学这一“整个德意志民族的事业”中探索。

　　在贝多芬去世190年之后再来回望那一段历史，贝多芬的意义已然不仅局限于在音乐领域内整理并确立了主调音乐的创作规范；更重要的是，贝多芬确立了音乐家这一身份的职业内涵，奠定了音乐在人文学科中堪与哲学、宗教相提并论的地位，并且向世人证明了音乐家在人类文明发展中不可或缺的重要意义，以及音乐可以改变人类生活的伟大力量。

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旧文新读

　　贝多芬是大自然的一股力

　　【法】罗曼-罗兰

　　亲爱的贝多芬！　有不少人赞颂过他艺术上的伟大。但他远不止是音乐家中的第一人。他是当代艺术最勇敢的力量。他是在受苦在奋斗的人们的最伟大和最好的朋友。当我们因世界的劫难而忧伤的时候，他就是那个会跑到我们身边来的人，仿佛坐在一位服丧的母亲身边，默然无语，在钢琴上弹出一曲隐忍的悲歌，安慰着那位哭泣的女人。当我们同善与恶的庸俗进行了毫无用处的无休止的争斗而精疲力竭时，重新回到这片意志和信仰的海洋中浸泡一下，那真是妙不可言。从他的身上散发出的一种勇气、一种斗争的幸福、一种感到与上帝同在的陶醉，传染给了我们。好像他在同大自然每时每刻的沟通交融之中，终于从大自然中汲取了深邃的力。格里尔巴泽赞赏贝多芬带有某种胆怯，他在谈到他时说：“他一直走进了可怕的境界，艺术竟和野性与古怪的元素混合在一起。”舒曼在谈到《第五交响曲》时也说：“尽管我们常常听到它，但它仍然对我们有着一种不变的威力，如同自然现象一样，虽然一再产生，但始终让我充满着恐惧和惊愕。”他的好友辛德勒说：“他攫住了大自然的精神。”———这是真的：贝多芬是大自然的一股力；一股原始的力与大自然其余成分之间的那种交战，产生了荷马史诗般的壮观景象。

　　他整个一生都像是一个雷雨天。———一开始，是一个明媚清亮的早晨。仅有几丝无力的轻风。但是，在静止的空气里，已有一种隐隐的威胁，一种沉重的预感。突然间，大片的乌云卷过，雷声悲吼，静寂中夹杂着可怕的声响，一阵阵狂风怒号，《英雄交响曲》和《第五交响曲》奏起。然而，白昼的清纯尚未遭受损害。欢乐依然是欢乐；忧伤始终保留有一线希望。但是，1810年以后，心灵的平衡被打破了。光线变得怪异。一些最清晰的思想，人们看着如同一些水汽在升腾；它们散而复聚，以它们那凄惨而古怪的骚动笼罩着人们的心；乐思常常在雾气中浮现一两次之后，便完全消失；只是到曲终之时才在一阵狂飙之中重新出现。甚至连快乐也具有一种苦涩而粗犷的特点。所有的情感中都掺杂着一种热病、一种毒素。随着夜幕的降临，雷雨在聚集着。随即，沉重的云蓄满闪电，黑压压的，挟带着暴风雨，《第九交响曲》　开始了。———骤然间，在急风暴雨之中，黑夜撕裂开一道口子，夜被从天空中驱走，在意志力的作用下，白昼的明媚又被还给了我们。

　　什么样的征服可与之相媲美？波拿巴的哪一次战役、奥斯特利茨哪一天的阳光达到了这种超凡努力的光荣，获得这种心灵从未获得的最辉煌的胜利？一个贫困、残疾、孤独、痛苦造就的不幸的人，一个世界不给他以欢乐的人，竟创造了欢乐带给人间！　正像他用一句豪言壮语所说的那样，他以自己的苦难在铸就欢乐。在那句豪言壮语中，浓缩了他的人生，并成为一切勇敢的心灵的箴言：

　　用苦痛换来欢乐。

　　(摘自《名人传》之《贝多芬传》，【法】罗曼-罗兰　著，傅雷译，译林出版社)

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最好的演奏是让观众忘记演奏

　　在上周的音乐会中，除演绎《度》以外，王健还携手上交乐团带来爱德华-埃尔加《e小调大提琴协奏曲》。1987年，中央乐团出访美国，而当时18岁的王健，就随中央乐团一同演绎了埃尔加的这首大提琴协奏曲。

　　提起30年前的这段经历，王健充满感慨。“伊利诺伊是巡演其中一站，有天早上我从朋友那里听闻著名英国大提琴家杜普雷去世的消息，当天晚上我就要表演《e小调大提琴协奏曲》，而该作正是在杜普雷的演绎下才享誉全球的。”王健认为，埃尔加《e小调大提琴协奏曲》类似肖像画，能从脸上看出人这一辈子经历过的沧桑。

　　尽管众多名家珠玉在前，但王健认为用心演奏的音乐，一定会引起共鸣。“从古至今的文学艺术，故事往往不复杂。但每个故事的讲述方法和每个人走过的路不相同，感受便不会如出一辙。”王健坦言，最好的演奏是让观众忘记演奏，沉浸在自己的感受中，“我在看电影的时候永远是第一个流泪的，一个艺术家必须非常敏感，容易被触动，才有能力去打动别人的心扉。”

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　　王健谈女儿及音乐早教

　　如今的王健，除了陪他32年的阿玛蒂大提琴，还有了幸福的家庭和一岁多的女儿。王健表示：“如果女儿对拉琴感兴趣，我会好好教授她，愿她能钻进音乐的世界中去，当你学会并且理解以后再进去，才能更加刻骨铭心。”

　　“如果我的女儿不从事音乐，在其他任何行业都会比我有建树，也许更容易获得快乐吧。”在王健看来，全世界不靠演奏室内乐、重奏或者教书，完全可以只凭独奏立身的职业大提琴家不到20人，音乐演奏行业的高淘汰率正是如此残酷。“想要跻身最优秀演奏家的行列，需要付出常人难以想象的艰辛。”

　　和不少家长一样，王健同样为选择女儿的早教音乐绞尽脑汁。“有人说让孩子多听莫扎特的音乐相对合适，我认为这有一定道理，因为莫扎特的音乐给人以欣欣向荣之感。而贝多芬则表达了唯有不断披荆斩棘，才能开辟出一个新世界；至于柴可夫斯基，他有时会告诉你即使披荆斩棘，到最后也有可能无济于事。”王健给女儿聆听的早教音乐，很多并非自己的最爱，“女儿还小，要先多接触那些饱含希望的音乐。”