二十世纪音乐风格的理论问题

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  一、20世纪音乐风格理论问题的提出
    对20世纪音乐艺术发展规律的研究引起不同观点的兴趣，今天具有现实意义的是对20世纪音乐发展的分期问题，在继承传统中对有特点的规律性的揭示问题，与音乐表现手段、体裁进化有关的问题，创作前景和潜在的危机等问题。然而现在最具现实意义的问题之一就是对20世纪音乐风格问题的研究。20世纪音乐风格问题已引起音乐理论界激烈的讨论，出现了不同的观点，现在的问题是要求用科学的态度揭示出音乐发展中对立现象的原因，这种对立现象是20世纪下半音乐发展的特点。音乐风格问题是具体的，同时对整个时代来说又具有概括性的问题。
    在音乐风格规律的进化中音乐创作方法的发展线需要进行仔细研究，因为在20世纪下半叶艺术创作的特殊条件下，风格因素和技术因素的相互关系以新的形式出现的。
    近几十年来的音乐中，音乐表现手段的相互关系是建立在旋律、结构、节奏、音高关系等方面出现非常重要的变革基础之上的。作品的形象构思现在不仅在语义学手段常见的分析基础上展开，而且也必然进入技术风格的组成中：现代音乐作品的“风格断面”包含了许多时代的积淀并要求与20世纪这一特殊进程相联系，这在研究20世纪尤其是下半叶的音乐风格具有现实意义。
    始于19世纪与20世纪之交的时代，音乐艺术发展到现在明显地经历了两个发展阶段。本世纪上半叶音乐艺术发展的多风格阶段，反映在风格上“独立”形象的创作中，并具有极端个人艺术至上的特点。象斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特、勋伯格、普罗科菲耶夫等人的创作。本世纪下半叶是独特地“重复”应用前几十年艺术经验的时期。西方艺术在这一时期面临危机的局面——西方先锋派倾向以反艺术的、极端的形式表现出来。
    50-80年代苏联音乐艺术在内外因素影响下发展的，整个来说是复杂的、非单一形式的：肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、哈恰图良、赫连尼科夫、斯维里多夫等人的创作继承并丰富了古典傅统，他们的创作证明了苏联现实主艺术发展中富有成效的主干道作用。同时在新一代作曲家的创作中明显地表现出这样一种倾向，即他们的创作受到俄国古典传统和某些外国现代艺术观象复杂的相互交叉的影响。
    要弄清这几十年来音乐艺术发展过程的本质问题，就要求仔细研究关于音乐风格理论和一些基本概念，当前这些基本概念本质上讲也有所变化，也就是在现代艺术思维特点的条件下，新时代的音乐风格概念，现时代音乐风格问题是重要的具有现实意义的，它首先与20世纪艺术中风格多元化表现是有关系的。这种情况的原因是众所周知的——我们想起本世纪全球性的社会动荡，世界大战和革命，世界分裂成不同社会集团，与自然科学领域的伟大发现有关的根本变革等，过去那种和谐的世界观丧失了。这种变化开始得相当早，在本世纪初的艺术中一种已成形的有时是极端的形式表现出这种变化。音乐风格的多元化是时代矛盾的自然反映，表现在表现主义的创作思想中，这样就开始了艺术风格与不同层次，极端对立的风格的发展方向。在风格现象明显对立的情况下要寻求时代与风格的统一已不可能，而只是戏剧性的变化。
   

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今天的音乐风格倾向于独立化、多样化，这就有可能引用时代风格的概念并以“风格时代”的立场出发来认识现代形势。对于这种对立的风格现象，如巴托克、德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、斯维里多夫、哈恰图良等要得出统一的风格“公式”是不可能的。但现代的“风格时代”也象所有别的“风格时代”一样，促进了独特的、有针对性的统一，促进了我们的时代音乐艺术的“风格特色”的确定。这就是本世纪初出现的引人注目的倾向：音乐形象对比极大深化、扩展来说，一切方面——组成过去时代艺术创作的本质——都在改变，也就是已被时代承认的永久的主题思想的解决。在19世纪晚期浪漫主义倾向的土壤里成长起来的表现主义的美学就是如此；印象主义连同其色彩和早期形式就是如此；依靠民间音乐原始层的民间音乐创作方向就是如此；苏联现实主义艺术的发展，比如为世界树立起最高范例的肖斯塔科维奇的悲剧性交响乐就是如此，等等。
    努力寻求符合时代悲剧冲突的表现手段，在一定时期与古典主义的人所共知的全面解决手段是相对立的，但很快导致彻底创新的无语义学特点——本世纪中期在这方面指出了明显的路标。寻求新奇的主题思想、形象——语义学光谱的扩大，一方面越来越明显地沿着包括不同艺术创作水平综合性道路前进，不同风格体系的因素——过去的、现代的、不同体裁特征、不同时代风格特点和许多别的成份都参与其中；另一方面，这种综合性的发展同样也接受了早已丧失掉的因素——抒情性、俭朴的表现手段、稳定的体裁形式等。艺术思维的综合性是现代音乐创作的特征；从风格的多样性到风格的综合性是从本世纪初开始到现在的“风格时代”内在的一种进化。
    每个时代的艺术思维都是通过一种方法来实现的——艺术形象体系中所反映现实的方法。这种方法由艺术家的世界观、立场来确定的。众所周知，在苏联艺术中的这种方法就是社会主义现实主义的方法。艺术创作的方法与艺术风格的关系近似于内容与形式的关系，构成一对辨证的范畴。这种关系在实践中经过技术手段（风格）体系，把方法投射到形象内容、主题思想的范畴中。这种关系对理解现代风格现象来说尤为重要；方法与风格的关系（内容与音乐结构的关系）用新的时代规律来修正，尤其以“风格时代”的立场出发来理解。在风格多样化的情况下，艺术方法也不是单一的固定的，而是混合了反映现实的多种不同形式。现实主义方法和先锋派并存就是这种现象的显明表现，也是20世纪艺术创作的特点。同时创作方法又反映到不同风格的发展上。这样60年代以来的音乐艺术中可以说出现了极端新奇的现象，首先表现在风格解决的多样化中，所以50-80年代这一充满困难和矛盾时期中出现在音乐创作中的主要风格倾向进行说明、系统化和评价是今天风格研究的主要任务之一。这一时期的风格倾向是20世纪音乐风格最有意义最有水平的发展时期。这一时期既表现出共同的风格倾向，又有一系列艺术家个人创作的风格倾向。许多艺术家的创作都与他们的创作方法、风格、内容、艺术世界观有关系的。这样在历史的不重复中具体的历史艺术倾向和创新的、模仿的和独具风格特点的创作以及别的问题都在大师们的创作中和年轻一代的作曲家的音乐中表现出来了。
    今天对音乐风格问题的研究必须从艺术思维的综合性出发，这种综合性表现在许多方面。反映现实的方法经“古老音乐”风格恢复又组成近年来音乐创作被广泛承认的多风格倾向、综合的创作方法表现在一种新的现象中，那就是多风格现象，其基础是不同风格体系特征的自由而多样的兼而有之。
    在风格的多样性，艺术思维的综合性条件下，现代音乐的风格本质应从广泛结合的立场出发来确定，即强调作曲家对别的不同风格的吸收。对音乐艺术来说，以传统作为其通常的基础，也就是有意地对传统加以利用，同时强调倾向于听众的理解，由作曲家提供一系列风格的结合从而有助于这种理解。作品的形象内容也依赖于这种风格的结合。这种高水平的结合今天不仅对风格来说而且对艺术思维来说都是一种特点。这种结合也影响到体裁创作方法上了，所以这种结合的作用在对现代音乐作品的理解中的作用是多么巨大而又多么独特。风格的结合作为创作中最重要的因素。
    20世纪下半叶形成许多具有吸引力的风格“极地”，斯特拉文斯基的创作风格就是这种具有强大吸引力的风格“极地”之一。他的创作风格影响了战后时期所有作曲家，主要表现在节奏方面，对等民间创作的态度方面，乐曲结构和管弦乐法方面。也可以提出别的一些风格“极地”，如巴托克的、新维也纳乐派的、拉威尔、德彪西、梅西安等20世纪杰出作曲家的风格“极地”。另外，米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔维奇的创作风格对于年轻一代作曲家来说更是强有力的风格“极地”。
    二、20世纪音乐风格流派的分类问题
    现代音乐科学积极地探求20世纪不同形式不同类型的音乐风格的发展问题，世界观成为确定音乐风格类型的一个标准，因为世界观影响到艺术家的创作方法、风格特点和音乐语言等。在В·第聂伯罗夫的著作中对现代风格的分类的理论研究是富有成果的，他提出了分析分类理论和综合分类理论。这位艺术家对生活理象特有的态度是他那风格分类理论的基础。他借助于一种形式上的方法，唯一的体系检验（如勋伯格、陀斯妥耶夫斯基的风格）或相反，以多种不同形式的方法为标志的（如毕加索、斯特拉文斯基的创作）。他正确地把后者综合型的风格形式同20世纪生活现象中增长起来的矛盾联系起来。他指出，分析的风格和综合的风格已角逐了半个世纪。而综合风格的主导作用逐渐显现出来了。他的思想更近于我们对现代艺术思维特点的理解。
    现代音乐学中还有许多有价值的风格分类法，如：И·巴尔索娃提出的古典的、非古典的分类法，在M·德鲁斯金的论著中提出粗放性的和精细的分类法，在梅杜舍夫斯基的理论中提出以单风格和多风格原则的分类法。
    上述这些以及别的许多风格分类法无一不包含完全现代风格的分类法。显然，如果从决定今天风格发展的因素——多样性、对比性、“极地”性出发的话那是不可能的。应该把代表20世纪风格方向的两种基本的不同风格——古典的风格和激进创新的风格看作是更为基本的分类特征。风格发展中的矛盾性、创作原则进化中的非直线的发展是本世纪下半叶艺术实践的特殊现象。这种现象表现在引人注目的风格中出乎意外的内在重复变向中，表现在风格引力“极地”的快速交替变化中，也表现在不同风格相互结合中所表现出的矛盾中。这种情况下，主导性的风格方向的发展尤为重要，尤具现实意义。
    20世纪下半叶音乐中作曲技术的进化在许多方面与风格倾向的进化是一致的，这是20世纪音乐的一个鲜明标志。
  

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三、作曲家个人风格问题
    作曲家个人风格在20世纪获得充分的发展，所以有关作曲家个人风格的理论问题自然成为音乐科学研究的重要问题之一。
    音乐的风格现象是古老的，而作曲家个人风格现象却是较晚出现的。前者在学术上是解决了的，或者说相对解决了的，而后者应该说是解决了的，但为什么解决得不完全？这里试图对作曲家个人风格理论问题进行进一步的论述，并期望这一论述对这个明白易懂，但仍未弄清楚的现象的理解打开新的途径。此外，已开始了对作曲家个人风格的历史框架问题的讨论不仅是作曲家个人风格年代学上的开始的界限，也是终结的界限。
    关于开始的界限。作曲家个人风格是在什么历史背景下出现的？现在十分清楚地知道，在巴罗克时代音乐艺术中的“风格”概念具有好多种不同的意义，但其中没有关于作曲家个人风格这一个意义。实际上，其时作曲家处在履行宗教的或世俗礼仪的职责的地位上，他们象巴赫，善于根据任何不同的要求来完成创作的，随时准备新的康塔塔、新的圣咏乐曲等，于是要选取相应的音乐材料——自己的或别人的。在这种情况下，既不能保持作品的个性，也不能从整体上保持作曲家个人固有的个性，从而不能产生臆断的音乐创作的美学观点。只有自由艺术家才能完成这样的任务。具体来说，象莫扎特，只有在1781年，当他脱离了萨尔茨堡大主教那里的职务后，作曲家个人风格的概念才进入音乐中。摆脱开了的莫扎特已经在他的音乐创作中在风格方法已完全具有最完整的个性特点了。到了19世纪无可争辨地完全培植起作曲家个人风格的时代了，于是“风格”新概念已取代了原先那种具有好多种意义的概念了，新的风格概念基本上确定了。这样，准确的风格意义进入20世纪的音乐创作中。当然某些别的风格理解也没有消失：某种音乐体裁的风格、如钢琴风格、爵士乐风格等；某种先进的作曲手段风格，如复调、和声、旋律风格；还有演奏风格、音乐学风格；一个时代作品的风格，如“普罗米修斯”风格、“特里斯坦”风格等。
    关于本质。作曲家个人风格问题怎样在理论上开始解决？这里就俄罗斯音乐学研究问题来论述，60年代初同时出版了有关风格的论文集《С·普罗科菲耶夫的风格特点》和《肖斯塔科维奇的风格特点》，其时风格理论问题尚未提出。“风格”看成是某种音乐公理，而音乐理论家们分别注意某些作曲家固有的音乐语言特点及其组成问题。同时从60年代中期开始多风格问题成为音乐生活中的重要因素，并在以后数十年中越来越得到广泛发展。于是关于音乐材料相互借用的问题、关于不同音乐风格的界限问题、关于作为积极的创造性现象的多风格性和作为消极的破坏现象的折衷性之间的界限问题都成为现实的理论问题了。这时关于作曲家个人风格的本质问题具有了迫切而实际的特点。70年代末——80年代初俄罗斯音乐科学研究成果十分显著，尤其与音乐风格有关的理论。如М·米哈依洛夫的《音乐中的风格》一书是他多年研究的成果，书中吸收了早期出版的《论音乐中的风格概念》的内容。1990年他死后在彼得堡出版了他的论文集《论音乐风格》。在В·梅杜舍夫斯基的《音乐风格作为符号学对象》一文中提出了新的风格理论观点。
    М·米哈依洛夫等人所进行的研究是建立在文艺学的理论观点基础之一，尤其是建立在А·索科洛夫的《风格理论》一书的基础之上的。问题在于А·索科洛夫在其著作中所完成的分析结论进入马列主义美学的大世界中，区别于70年代勃列日涅夫时代的教条主义。当他进入“广泛的哲学思想”世界时，他必遭到难忍的痛苦中，也就是解决早知解决不了的问题的那种难忍之苦：“风格”属于什么？属于“内容”还是属于“形式”？经过自我理论验证，理论家们决定将“风格”列入“形式”的范畴中。当然没有“内容”的“形式”不存在，这种唯心的二分法本身早已丧失科学上的现实性，那种艺术学问题的“哲学”解决把风格范畴赶进了无望的死胡同。
    В·梅杜舍夫斯基把艺术风格不是置于哲学美学的“溶液”中而不是置于符号学范畴的“溶液”中了，不是置于形式和内容这一对范畴中，而是置于这一对“能指和所指”中。符号学的方法论允许分出这种风格特点，如象“完整性”（取代“相互关系”）、“综合性”、“系统性”和风格的“中心”与“外围”的两分法。“中心”或风格的积极手段包含更为明显个性的音乐特点，“外围”或背景手段具有较少的风格负载。可属于时代音乐词汇。但在它们进入个人风格体系时，它们明显地积极地受到“中心”手段影响并没有摧毁风格的统一整体。
    在提出音乐风格理论新观点时，指的是这一术语的主要的现代意义——作曲家个人风格，不仅摒弃基本原则的“完整性”，而且也摒弃了音乐中两个个性水平——作曲家个人风格和个人音乐作品之间的类似性。新的风格理论观点不管怎样总是令人奇异的，是纯音乐学的、纯音乐的，而不是乐谱——音乐上的，而是听觉——音乐的。
    一般美学意义上的作曲家个人风格的定义是这样的：“作曲家的风格——个人的，历史上是新的，由客观社会文化条件和作曲家个人特点所确定的十分完整的艺术体系；音乐内容的典型因素之一。”（霍洛波娃《音乐作为艺术形式》）。
    四、20世纪的多风格倾向
    音乐创作中的多风格倾向在20世纪下半叶广泛出现。现代音乐时髦的浪潮是新的多元化的音乐意识的外在表现。在与保守的学院派和先锋派程式化的斗争中压倒了最稳定不变的程式——作为纯现象的风格概念。
    现代音乐中大量的多风格的不同创作方式尚未分类，不同乐派不同创作方向的现代作曲家们有意识地利用“别人的”风格因素的例子是无法计算的，但今天唯一可能的是划分出两种利用“别人的”风格因素的对应的原则，那就是直接引用原则和隐喻式引用原则。直接引用原则早已人所皆知，主要表现为从另一时代或另一民族传统风格的公式化微因素的模仿再现，包括旋律音调、和声连接、终止公式等到真实的或加工的“引文”或“假引文”。
    这里举出一些在美学上完全不同的作曲家的例子加以说明：肖斯塔科维奇的三重奏——新古典主义的帕萨卡里亚舞曲主题，引用了18世纪音乐风格的主音——属音序列和减七和弦；贝尔格的小提琴协奏曲——引用巴赫的众赞曲；Б·柴科夫斯基的第二交响曲——引用巴赫的《马太受难曲》；别杰列茨基的《Stabat mater》——引用格里高里众赞曲中二度动机、假引文作为整个作品的音调基础。斯托克豪森的《颂歌》——现代世界的超级“马赛克”，等等。
    由此产生了改写技术——用自己的音乐语言重述别人的音调“原文”，这类似于文学中的古老情节的现代改编或者以自己的技法对别人的材料的自由发展。比如，斯特拉文斯基《普尔钦奈拉》，其中音乐是摘取了无名氏的手稿片断加以改写而成，曲调大部分原封未动。巴赫——威柏恩的《里切卡尔曲》（巴赫的音乐由威柏恩用多音色变化手段改写），还有比才——谢德林的《卡门组曲》等。
    风格技术的引用。比如，新古典主义者们——斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、奥尔夫·别杰列茨基等人的音乐中再现了17-18世纪和更早的音乐形式、节奏、结构或14-16世纪的合唱复调方法在后威柏恩作曲家创作中的应用。
    这样就出现了三四个或更多风格的混合体，如斯特拉文斯基的《阿波罗》，正如作曲家本人所承认的，他的新古典主义具体地同吕利、格鲁克、德立勃、施特劳斯、柴科夫斯基、德彪西联系起来。
    有时个人的风格同别人的风格相互渗透，以至于失去了直接引用和隐喻引用之间的界线。隐喻引用原则表现在微妙细微的暗示中，也只能举例说明，不论是30年代还是现时代的新古典主义者——从斯特拉文斯基到别杰列茨基，他们的音乐几乎具有过去风格的特点，象斯特拉文斯基捉摸不定的反常的奇异性，整个结构有意将音乐时空相混合。也应指出器乐中广泛采用的风格暗示或风格最微细的流体。
    以隐蔽形式出现的多风格倾向在任何音乐中不论过去还是现在都存在，因为在风格上单纯的音乐已无生气了。
    近十多年来音乐多风格手法和广泛应用是有历史背景的，这里有技术上的因素，如50年代以来新学派的转折、偶然性、音响化的倾向，也有心理上的因素，国际交流相互影响的增强，时间观念的改变，艺术的“多元化”，信息的增加，意识的“复调化”，于是出现了“立体声学”、“多银幕”、“多媒体”这样一些术语。总之，音乐表现上的多风格手段使新时期的音乐产生了最有趣的艺术效果。
    译自《20世纪音乐风格问题》一书