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发表于 2009-10-19
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琴之指法是抚琴最基本的构成因素，是最本质的东西，古人有“神采生于指端”之说：“山川草木、风花雪月，造化自然，此实境也。以心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在运指之中”。 中国古琴是将自然造化和人的心境、情感用千般指法体现出来，并完成一种艺术的转换，使之成为一种艺术形式。有了运指，古琴才能“指于山则灵之、指于水则动之、指于林则生之、指于人则逸之”。即是以指之无尽妙处，赋予自然以生命。因此古人总结说“曲意之妙，吟猱绰注、轻重缓急之妙也”，实际也就是说的指法之妙。
但意胜于象，方显骨气高妙。这里讲的是内容与形式的关系，艺术之所以为艺术，需是形式高于内容，如此方能久远。比如一曲高山流水，仅仅表现了山川，而意蕴了了，未必有什么好，仅有内容，而形式上无力量，艺术将无生命力。山水曲之表现，指法要为琴曲意蕴服务，而不是意蕴为指法服务。同时，运指是起始，最终将归于意韵。
“运指要古”，应理解其中的真正含义，一是要向前人学习，吸收前人的精华，二是要纯正、地道。其中最重要的是向前人学习，不断地学习前人的经验，才能营养丰富，拒绝吸收营养，艺术就会枯萎。
“曲风屡变，指法不移”。讲的也是这个道理。事物有可变因素和不可变因素，任何事物都一样，什么都变，那么这个事物就不存在了，相对不变的东西保持事物的相对存在和稳定，变是使事物发展。指法是中国古琴的不变因素，没有承继有续的运指法则就不是中国传承属千年的琴了。
“用指要健”，这里面又包含着两层意思，一是用指的力度，既按令入木，弹欲断弦。同时又有精神方面的内容，健康的人包括身体和心理两方面的内容。因此抚琴指法包含着技术性和人文精神。
昔人谓“指力能扛鼎”是言其气之沉着也。凡下指当以气为主，气到便是力到，下指便若指下有物，所谓下指有神者此也。下指应有丰富之内含，现在人弹琴往往手下无物。应“出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率，有沉着痛快之精能，如剑绣土花，中含坚质，鼎包翠碧，外耀光华，此能尽琴之德之者也”。意思就是用指自然流畅无浮躁而又沉着痛快，如同宝剑生出象花一样的锈斑，中间却是坚实的质地，鼎被绿色的锈包着，闪耀着光华。这两个比喻，十分形象而又贴切地道出了琴学指法的感受和道理。“既百出以尽致，复万变以随机，恍惚无常，似惊蛇之入春草，翩翩有态，俨舞燕之掠平池。扬天外游丝，未足方其逸；舞窗间飞絮，不得比其轻。方似去而忽来，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞，此能尽指之柔德者也。二美能全，固称成德”。取之古人之言，用以表达了琴之抚弄其柔美的最高标准。
琴之指法，体现了人的性灵、修养和功夫，这些都可以在一如线般的走手音中自然而然地流露出来，明白人一眼便可看出。人们在琴曲的赏心悦目之中，可以体悟人生的高深境界，这正是中国古琴的高妙之处，从琴家的角度讲，弹琴与其说是一种表现，不如说是一种寄托，是一种生活方式，他将自己的生命、情感、追求寄托在一抚一弄之中。因此，过去的文人把做人看的非常之重要，人品不高，曲意张驰之韵品自然不会高。
“心正方可使操”，操琴可以表达人的心灵和性情，同时它又有质量高低之分，仅靠灵性弹琴是不够的，需要多年的修炼。非朝夕操弄，不可所得。要合乎规律之中，方得规律之外。没有长时间的修炼，就不可能达到高质量的艺术水准。
“学琴必在读书，方知其理”。中国古琴的主要内容是从书中来的。历史上一个时代的琴艺品赏倾向，对琴的流行走向有很大的影响，流传到今天的古琴文献中，有140多种琴谱，共收不同传曲传谱上千首。其中有结构宏大的大曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等，有精制的小曲《酒狂》、《关山月》等，还有感情浓郁的琴歌《古怨》、《苏武思君》、《阳关三叠》等。现在琴人能演奏的尚不到百曲，虽然不足全部的十分之一，但比起其它民族乐器的古代曲目来，仍是一大笔财富。
隋唐时期，虽遭外来音乐的强烈冲击，华夏民族自己固有的音乐艺术却在古琴上顽强地延续下来了。这一点值得我们格外重视。《旧唐书·乐志》讲：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。非朝廷郊庙所用，故不载。”如果说《幽兰》有许多特殊的音调反映了隋唐时代西域音乐的影响，则《广陵散》完全就是“楚汉旧声”未受外来音乐干扰的实例。在古琴文献中除乐曲而外还有可贵的历史资料和理论遗产。蔡邕《琴操》所记述的琴曲中有的可以反映当时的艺术思想深度和理论深度。例如《琴操》记述的伯牙老师成连先生，把伯牙一个人放在海岛上，让他领略海涛、山林之态，为他海上“移情”的事迹，这足以表明，人们最晚在汉末就已经认识到音乐的思想、生活、技巧三方面的表里关系。成连为伯牙“补”“生活课”，而伯牙在此中又产生灵感，创作了《水仙操》，很发人深思。
唐人薛易简（725左右——800左右）在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”说明这时对古琴音乐的社会功能进行了细致的探讨。宋人朱长文撰辑的《琴史》记录了他以前的众多琴家的历史材料。其中至少隋、唐、宋三个时代材料是可信的，可以从中看到当时作为艺术的古琴音乐在社会生活中的体现，是很可贵的。
元以后《琴声十六法》：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”反映当时对古琴艺术的美学思想，演奏技巧、艺术表现等方面提出的理论。“轻、松、脆、滑”是属于演奏美学方面的，是对音乐的美好，旋律的流畅的追求。“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”是属于艺术表现方面的，是对风格、意境、韵味、气质几方面提出的概念。“中、和、疾、徐”则是属于演奏技巧的几个基本方面了。 明末清初的徐谷共进而又提出《二十四琴况》，共二十四条。更细致地说明了古琴演奏艺术的诸方面要求：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。 历代琴学的规则都深刻地影响着中国古琴的弹奏，使中国古琴保持着一种文人书卷气，保持着和中国文化内在的血肉联系。
“注精以一之”，就是要精神完全集中到弹琴上面的一种精神状态，不这样，则无一神采。古人凡操弄之时，必明窗净几，焚香左右，沐浴宽衣，如见大宾，必神闲意定，然后为之。神闲意定，将心静下来是抚琴的一个非常重要的基本功法，当需要长时的训练和培养。 此岂非所谓不敢以慢心忽之者也。所谓天下之事不论大小，例须如此而后有成。重复始终，如戒严敌，就是要用一种严肃的态度，不能以轻心佻之，慢心忽之，最终达到“注精以一之”。
作者（高建国，字行之；古琴家，画家；中国琴会会员；江苏美协会员；江苏宿迁市古琴学会会长。） |
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